㈠ 为什么三大国际电影节影响力比奥斯卡弱这么多
奥斯卡奖，美国最悠久的奖项，1929年发起。
评选规则与欧洲三大电影奖的规则恰好相反，电影必须10月以前公开放映，哪怕是试映，只要是公开的就可以。
电影评选是由工会评选，最佳电影是由所有工会一起投票，6000人来选一部影片，最佳男女主角，就演员工会投，最佳导演，就导演工会投等。
获奖名单也是加密的，必须等到颁奖现场才能打开。所以你说公不公平呢？
虽然在全世界都很火，但其实最初也是评选美国好莱坞的电影，所以再优秀的外国电影也不会获得最佳电影奖，
特设了一个最佳外语奖，意义和最佳电影一样（所以电影奖的最佳外语奖都是这个理由）
奥斯卡金像奖，正式名称是美国电影艺术与科学学院奖（英文名称：Academy Awards，中文简称学院奖），世界著名电影奖项。
奥斯卡金像奖是美国一项表彰电影业成就的年度奖项，旨在鼓励优秀电影的创作与发展，囊括了各种电影类型，有20多个不同的奖项，也是世界历史最悠久的媒体奖项，已成为全世界最具影响力的电影奖项。
㈡ 有关文化霸权的例子有什么
例子如下：
全球最有影响力的文化就是美国文化。好莱坞几乎占据了全球电影业80-90%的市场份额。变形金刚、漫威英雄是全球所有人心中的偶像。摇滚乐、爵士乐等现代音乐基本上也来源于美国。NBA球星是全世界篮球迷的偶像。
文化霸权简介
文化霸权，或称“文化领导权”、“领导权”，其希腊文和拉丁文分别是egemon和egemonia。雷蒙德·威廉斯在《关键词》（Keywords）中，从词源学角度考察了“文化霸权”这一概念的产生与发展。
威廉斯指出，文化霸权这个词最初来自希腊文，指来自于别的国家的统治者，到了十九世纪之后，它才被广泛用来指一个国家对另一个国家的政治支配或控制。而到了葛兰西手里，这个词又有了新的含义，被用来描述社会各个阶级之间的支配关系。
㈢ 以电影为代表的视觉文化对人类生活的思维方式、感官方式造成了哪几个方面的冲击
影响
世界图像这一概念，不足以分析已变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统一成一个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效的方法，以便把握对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。
用米歇尔·德·塞托的话来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为“战术属于战略”。执行一种战术要充分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失败却是必要的。
恰如早先对日常生活的探索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点来仔细探究后现代日常生活中的各种矛盾心理、各种裂隙，以及抵抗的场所。
后现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体看到日常生活现实的大崩溃。
在20世纪80年代早期，像舍瑞`莱文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄影的本真性提出质疑。
对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。
摄影在这样一个可疑的社会风气中发挥着效力：O.J.辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的--照片显示他的当事人穿着杀手穿的、不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外三十张甚至更多的照片。单独一张照片已无法代表真相。
同样，某些人们看得特别痴迷的电视连续剧与现实也毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会引起议论，一个人物的死亡也决不意味着他或她下周将不再回来。
用希区柯克的话来说，是因为肥皂剧是不真实的表演，而不管它表现什么。肥皂剧也许是最为国际化的视觉形式，它博得了如俄国、墨西哥、澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实的东西每时每刻都被颠覆着。
上面，利奥塔对康德崇高理论的修正赢得了普遍赞誉，这是没有问题的。一方面，康德认为所有的非洲艺术和宗教都是“微不足道的”，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的崇高相去甚远。
但对于偏见极少的人们来说，非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思（nail?ladennkisi）这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展现不可见事物的愿望所激发形成的。
视觉文化研究试图描述马丁·J.鲍尔斯（Martin J. Powers）所说的“一个微型（fractal）网络，其中充满了来自全球的种种模式”。上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个包括一切的全球性视觉形象网络辩护，而是强调了全球网络的力量差异。
今天，必须承认，视觉文化仍然是一个西方谈论西方的话语，在那一框架内，正如大卫·莫利（DvaidMorley）提醒人们的，“重要的议题""是如何思考现代性，不是特指或必然指欧洲……只是碰巧如此”。
从历史长河来看，欧洲美国人--用日本人的说法--在相对短期内支配了现代，这个时段可能正走向终结。简言之，视觉文化的成败可能有赖于它从跨文化角度思考问题的能力，要面向未来，而不是把后视镜般的人类学文化研究方法作为传统，亦步亦趋。
(3)电影什么霸权扩展阅读
科斯洛夫斯基（德）在《后现代文化---技术发展的社会文化后果》P143提到“不是艺术应适应技术，而是技术的发展应适应文化及人文情境，这是当今所要求的”---这充分说明，后现代社会实际上在科技与人文的立场上采取了折衷的态度并力求在文化中寻求二者的平衡点，注重技术的精神含量。因此以“后工业为基础的”后现代社会的研究（包括电影研究）有必要向文化研究视角转移。
首先技术的进步在现代社会导致了功能主义的繁荣，这体现在现代建筑的简约风格与批量的廉价上，按科斯洛夫斯基的说法（P142），现代功能主义建筑导致了两个问题，一方面，“在六七十年代尚能有广泛影响的美学风格，由于其力图摆脱历史主义的桎梏，是历史的东西（建筑的历史文脉）正在危险的丧失，今天不仅成为平庸之作，而且愈益失误”。
另一方面，现代的建筑环境“使人们囿于一个技术的、远离自然的、城市化的世界中”（如香港的水泥森林），这导致人与自然的隔膜，也使科技与人文关怀之间的平衡受到破坏，即“人自身必须不断去适应技术或在技术中感到自己完全是多余的”。
面对科技与功能主义对人文环境的异化，后现代电影或选取历史、怀旧的场景来唤起观众对历史感的审美兴趣以承接社会文化的历史血脉，或（刻意地）着力突显影片建筑与背景环境的非人文性特征以衬出科技理性的冷漠与作者的焦虑。
在这个意义上说，后现代电影与后现代建筑是殊途同归的。虽然后现代建筑倾向于在功能、审美与历史地域文脉之间追求一个平衡点以表现建筑发展的折衷，但后现代电影并不倾向于直接将这种折衷的思想映现其中，它与反衬的效果相比要单薄得多。
另外信息与传媒技术的革新和发展也在社会经济结构的转型中发挥着重要作用。希尔指出，新的媒体科技至少在两方面对人的社会经验与主观认识的重塑产生决定性效果。
一方面，媒介信息与图像通过先进的跨区域传播平台（e.g.Internet & satellites）的过剩散布正在逐步导致时空概念的空前压缩与紊乱，并致使区域文化与个体身份认同的建构趋向于淡化其原本明显的空间地域性特征（如民族特色文化）。
这个趋势很容易被联系到“全球化”概念的文化领域，并由此出现了后现代电影对待文化全球化（文化帝国主义）的三重态度：
首先，后现代电影倾向于揭示（反对）理性的商品作为消费文化的符号对人性本真的抹杀。
其次，对文化全球化采取保守（容忍）的态度，通过电影中的杂揉、并置、空间重叠等手段，打着多元文化的幌子追求帝国主义文化的全球均质，把全球文化统置于西方的文化意识形态之下，有多元之形而无共荣之实，这虽有利于文化（后）殖民主义的推衍，却也是揭露文化殖民本质的最佳映衬。
第三个态度就是面对文化全球化的趋势，第三世界电影所采取的去同而求和的方针，同的反义词是和，不是异，对于全球化与民族化来说，双赢的结局不是同，而是和，也就是同中有异，异中求和。
新媒介与新技术的另一方面效果体现在人对社会文化、现实观念的转变上。按照Baudrillard的阐述，我们正越发地生活在一个新的世界中，在这里，以信息复制和图像传播为基础的社会再生产秩序正逐渐代替以劳动力和物质生产为基础的旧工业秩序。
图像和信息符号正在成为我们了解现实的主要来源。我们正生活在一个被复制和仿造了的世界中。我们无时无刻地被广告、影视、信息爆炸所笼罩着并置身于“超现实”之中（1975）。对真实的证明显得那么不可能，因为我们所掌握的一切都只是复制品而已。
从这个角度来看，电影对于复制的概念有着广泛的理解和体现，小到对经典段落的模仿（或戏仿以突出其互文性的消解意义），大到对整个影片的时代背景的旧貌还原与历史追溯，甚至是夸张地再现场景与话语环境……这一切都或多或少地引导我们对现实、历史以及自身认识层面的再生产的真实性抱着一种怀疑的心态。
参考资料来源：网络-视觉文化
参考资料来源：网络-后现代主义