㈠ .关于一些鲁迅惯用的词
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鲁迅（1881年9月25日～1936年10月19日）原名周樟寿,后改名周树人，浙江绍兴人。中国现代文学家、思想家、革命家和教育家。 人称“文教思革”.光绪七年八月初三（1881年9月25日）生于浙江省绍兴府会稽县（今绍兴市）东昌鲁迅写过一首《自嘲》诗，其中有两句为“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，这是他一生的真实写照。
鲁迅一生写下了800多万字的著译，他的《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》等许多作品一版再版，被翻译成英、俄、德、法、日、世界语等多种文字，饮誉全球。《鲁迅全集》是他留给中国人民和世界各国人民的一笔宝贵的精神财富。
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回答者： 最最可爱的狗狗 - 实习生 一级 2008-11-15 22:31
鲁迅（1881－1936），浙江绍兴人，祖籍河南省正阳县。中国现代伟大的文学家、思想家和革命家。鲁迅原名周樟寿，后改名周树人，鲁迅原字豫山，后改豫才。“鲁迅”是其投身五四运动后使用的一个笔名，因为影响日甚，所以人们习惯称之为鲁迅。1881年9月25日诞生。出身于破落封建家庭。青年时代受进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响。1902年去日本留学，原在仙台医学院学医，后从事文艺工作，希望用以改变国民精神。
回答者： 陶我542 - 试用期 二级 2008-11-17 18:29
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回答者： 764425519 - 见习魔法师 二级 2008-11-19 20:32
鲁迅简介
鲁迅（1881年9月25日～1936年10月19日）原名周樟寿,后改名周树人，浙江绍兴人。中国现代文学家、思想家和革命家。 人称“文教思革”.光绪七年八月初三（1881年9月25日）生于浙江省绍兴府会稽县（今绍兴市）东昌坊口，祖籍河南省汝南县。儿时享受着少爷般的生活，慢慢家基衰败变得贫困。青年时代受达尔文进化论和托尔斯泰博爱思想的影响，1898年鲁迅从周樟寿更名为周树人。1902年公费至日本留学，原在仙台医学院学医，理想以自己的双手去治病救人，后因战乱纷起改行为作家，从事文艺工作，希望用以改变国民精神（见《呐喊》自序）。1905—1907年，参加革命党人的活动，发表了《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等论文。期间曾回国奉母命结婚，夫人朱安。1909年，与其弟周作人一起合译《域外小说集》，介绍外国文学。同年回国，先后在广州、绍兴任教。1918年以“鲁迅”为笔名，发表中国史上第一篇白话小说《狂人日记》。1927年与许广平女士结合，生有一男名周海婴。有3个侄女。1936年10月19日因病逝世于上海。著作收入《鲁迅全集》，作品及《鲁迅书信集》，并重印鲁迅编校的古籍多种。后于1981年出版《鲁迅全集》（共十六卷）。2005年出版《鲁迅全集》（共十八卷）。他的著作主要以小说、杂文为主，小说中《祝福》、《阿Q正传》、《狂人日记》等较为知名。鲁迅的小说、散文、诗歌、杂文共数十篇（首）被选入中、小学语文课本，小说《祝福》、《阿Q正传》、《药》等先后被改编成电影。北京、上海、绍兴、广州、厦门等地先后建立了鲁迅博物馆、纪念馆等，同时他的作品被译成英、日、俄、西、法、德、阿拉伯等50多种文字，在世界各地拥有广大的读者。
鲁迅以笔为武器，战斗了一生，被誉为“民族魂”。毛泽东评价他是伟大的文学家、思想家和革命家，是中华文化革命的主将。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
家庭背景
出生日期：清光绪七年辛巳年八月初三（1881年9月25日）
出生地：生于浙江绍兴府会稽县东昌坊口新台门周家，鲁迅原名樟寿，字豫山、豫亭、豫才。至三十八岁，使用鲁迅为笔名。
祖父周福清（1838一1904），原名周致福，字震生，又字介孚，清同治十年（1871年）辛未科进士，翰林院庶吉士，曾任江西金溪县知县，此时正在北京任内阁中书。后任内阁中书。
父亲周伯宜（1861一1896），字伯宜，曾改名文郁，秀才，闲居在家。因肺结核而死。
母亲鲁瑞（1858一1943）当地举人鲁希曾三女，思想颇为开通，出身于绍兴近郊安桥头一户官宦人家，没念过书，但以自修得到能够看书的学力。
家庭：
在绍兴，周家算得上一门望族，做官经商且都不说，单是人丁的繁衍，就相当可观，所以到鲁迅出世的时候，周家已经分居三处，彼此照应，俨然是大户了。鲁迅的祖父周介孚，出身翰林，做过江西一个县的知县老爷，后来又到北京当上内阁中书，成为标准的京官。绍兴城并不大，像周介孚这样既是翰林，又做京官的人，自然能赢得一般市民的敬畏。周家门上那一 钦点""翰林"的横匾，正明白无误地宣告了周家的特殊地位。鲁迅真是幸运，他的人生长途的起点，就设在这样一处似乎距乐园相当近便的地方。
这就使鲁迅获得了一系列穷家小户的孩子所无法享受的条件。家里四五十亩水田，就是周介率不从北京汇一文钱回来，日常生计总是绰绰有余，足以将贫困从他身边赶得 远远的。周家是讲究读书的，周介率甚至有过让儿孙一起考取翰林，在门上悬挂着“祖孙父子兄弟叔侄翰林”的匾额的雄心，那种书香人家的气氛，自然相当浓厚，鲁迅家中有两只大书箱，从《十三经注疏》和《四史》，到《王阳明全集》和章学诚的《文史通义》，从《古文析义》和《唐诗叩弹集》，到科举专用的《经策统纂》，甚至《三国演义》和《封神榜》那样的小说，都挤挤地堆在其中，不但自己家里有书，众多亲戚本家 中，不少人也藏书甚丰，而且不单是那些枯燥难懂的正经书，更有许多使小孩子非常喜 欢的好玩的书，从画着插图的《花镜》，到描写少男少女的《红楼梦》，几乎什么都有。
一次，一位亲戚甚至允许鲁迅到一间堆满杂书的小屋于里自由翻拣，他推开那房门的一刹那间，脸上的表情会是多么惊喜！从六岁开始，鲁迅就开蒙读书，先是随本家亲戚学，后来又被送到绍兴城内最有名的一家三味书屋去读经书，《论语》、《孟子》……甚至连古旧难懂的训诂书《尔雅直音》，也在塾师的指导下读了一遍。自然，要他自己说， 一定不觉得这样读书有什么快乐，但是，一个小孩子初生人世，不愁吃穿，又受着书香门第的熏陶，有傅学的老师指点，能够日日读书，还能用压岁钱自己买喜欢的书来读，这实在是那个时代的小孩子能够享受的最好的条件了。 鲁迅全集
中国是个讲究父权的国家，独多那种粗暴专横，将子女认为私产的父母，你就是生在再富裕的家庭里，倘遇上这样的父母，你的童年仍然会被糟蹋得暗淡无光。鲁迅的运气如何呢？周介孚虽然脾气暴躁，有时候要打骂孩子，但在教鲁迅读书这件事上，却显 得相当开通。那时一般人家的孩子，开蒙总是直接就读四书五经，叫一个六岁的孩子天 天去念"学而时习之"，他会多么痛苦？周介孚却不这样，他让鲁迅先读历史，从《鉴略》开始，然后是《诗经》，再然后是《西游记》，都是选小孩子比较感兴趣的书。即使读唐诗，也是先选白居易那些比较浅直的诗，然后再读李白和杜甫，这就大大减轻了鲁迅开蒙的苦闷。祖母更是特别疼爱他，每每在夏天的夜晚，让鲁迅躺在大桂树下的小板桌上，摇着芭蕉扇，在习习的凉风中给他讲故事，什么猫是老虎的师父啦，什么许仙救白蛇啦，鲁迅直到晚年，还清楚地记得当时的兴味和惬意。鲁迅的父亲周伯宜，神态一本正经，却比祖父更为温和。他家教虽严，却从不打小孩子。鲁迅在《朝花夕拾》的那一篇《五猖会》中，记过他一件事，就是在小鲁迅那样快乐的时刻，偏偏逼他去背书。可实际上，周伯宜平时对儿子们的读书，监督得并不紧。在日常管教上，更常常很宽容。 有一次鲁迅和弟弟偷偷买回来一本《花经》，被周伯宜发现了，他们又害怕又绝望，因 为这是属于闲书，一般人家都不许小孩子看的："糟了，这下子肯定要没收了！"谁料周伯宜翻了几页，一声不响地还给了他们，使他们喜出望外，从此放心大胆地买闲书，再不用提心吊胆，像做贼似的。至于母亲鲁瑞，对他的挚爱就更不必说了，几个孩子当 中，她最喜欢的就是鲁迅。从人情来讲，父母总是爱子女的，可由于中国人祖传的陋习，这种父母之爱竟常常会演化成对幼小心灵的严酷的摧残。当然不能说鲁迅就没有遭过这 样的摧残，他后来会写《五猖会》，就说明内心也有深刻的伤痕。但总的来说，他还是相当幸运的，至少在童年，他经常都是沐浴在温和宽厚的长辈之爱中。
鲁迅相貌评说
鲁迅之相貌：这张脸有点不买账，有点无所谓，有点慈悲。看上去一脸的清苦，刚直，坦然。骨子里却透着风流与俏皮，他拍照基本不做什么表情，就那么对着镜头，意思是说：“怎么样，我就这样！”他长得非常像他自己，非常的五四，非常的中国，又非常的摩登，所以鲁迅先生的模样真是非常配他的，配他的文学，配他的脾气，配他的命运，配他的地位。
周氏三兄弟
1965年4月26日，80岁的周作人自知将不起，也立下遗嘱：“余今年已整80岁，死无遗恨，姑留一言，以为身后治事之指针。吾死后即付火葬，或循例留骨灰，亦随便埋却。人死声消迹灭最是理想。余一生文字无足称道，惟暮年所译《希腊神话》为50年来的心愿，识者当自知之。”逾二年，周作人身故，时为1967年5月6日。
周氏三兄弟中最小的周建人，1984年7月29日在北京逝世。他在三兄弟中是职务最高的，曾任浙江省省长，全国人大常委会副委员长。也是寿命最长的，活到96岁。他的遗嘱是：“我身后的丧事要从简，要改变繁文俗礼的习惯。现在大家都在努力建设社会主义现代化，资金很宝贵，时间也很宝贵，不能因为办丧事花国家的钱，不能浪费大家的时间。我死后不要开追悼会，不要举行遗体告别仪式，尸体交给医学院供医生做解剖。最后把骨灰撒到江海里去。伟大的革命导师恩格斯的骨灰就是这样处理的。我们作为马克思主义者，应当学习他的彻底革命精神。”
周建人的遗嘱，明显地带有时代的烙印。周氏三兄弟同属社会名流，他们的人生观虽不一致，但对死后就会“速朽”
㈡ 东方艺术——中国戏曲 中印电影
八大剧种让你重温戏曲之美
核心提示
今明两晚，“中华之声——2005年名家名曲演唱会”将在广州中山纪念堂上演，随后将于11月3日和5日先后在佛山和深圳演出。
市民有多久没有走进戏剧剧场了？传统戏曲勾魂之美在何处？如何让古老艺术的精华重新触碰人们心中最柔软的部位？
在开演之前，记者就上述问题采访了参加广州演出的京、昆、粤、越、川、梆、豫、黄八大剧种代表大家。名家眼中，戏曲之美无处不在:京剧《四郎探母》里“听他言吓得我浑身是汗”的唱词和那惨烈紧张的长串拍板是美；川剧里头一扭手一挥，黑脸、白脸、花脸、红脸看得人目眩神迷的绝技“变脸”是美；越剧《五女拜寿》里清一色全是“小白长红越女腮”的少女是美；黄梅戏《对花》里“郎对花姐对花，一对对到田埂下”的俏皮深情还是美……
专家们感叹，相比歌剧《卡门》里玉石俱焚的强烈激情，中国人归根到底还是最喜欢昆曲《牡丹亭》里“水袖这么一勾，眼波那么一柔，20分钟只是眉来眼去”的爱情。多少年风云巨变，古老的戏剧在江湖草台漂漂泊泊之间，伴丝竹管弦说说唱唱之际，随名角票友哼哼哈哈之余，让一代又一代的中国人，刹那间“人生百味已尝九之”。然而，到了今天，老戏的状况却如“昆曲义工”白先勇所言，宛如一个放在角落里落满了灰尘的瓷器，没有人知道它的美。
如何细细擦拭戏剧，使之重放光彩？无论是豪言壮语、声称“川剧生存不是问题”的四川川剧院院长陈智林，还是认为“戏曲的曙光在前面”的中国戏剧家协会主席尚长荣，或者是低调坦言“戏曲已经边缘化”的浙江小百花越剧团团长茅威涛，所有名家共同的心声是，夹缝之中的戏曲之美，虽暂时陷入低潮但注定无比蓬勃，因为它扎根于民间，扎根于千百年来中国人世俗生活中的笑与泪。只有极低处的东西才能做到极大的包容。正如黄梅戏代表人物马兰所言，“它们是从孕育中国13亿人口的土地上生长出来的声音”。名家们由衷地赞叹，此次演唱会给了我们一个重新发现戏曲之美的机会。
1
传统戏曲美在哪里？
尚长荣:唱词以诗为主，唱功韵律动人
京剧美在既有阳刚，又有阴柔。它的表现魅力多元化，具有深厚的美学内涵。既能演帝王将相，又能演西厢红楼；既有金戈铁马，又有才子佳人。京剧唱词以诗为核心，唱功以韵律动人，念白十分讲究音韵。
朱世慧、王立军:京剧能成国粹，因它美在写意
京剧能够成为“国粹”，是因为它美在“写意”。京剧可以用简单的、艺术化的形式再现复杂的世界，用舞蹈、身段来表现不同的场景。舞台布景极尽简单，只有必不可少的一桌二椅。演员通过表演，再加上马鞭、船桨等简单道具，就可以表现门、表现船、表现马，甚至表现千军万马，表现时空转换。如台上演员拿一根马鞭，可以表示他在骑马；拿着一根木桨，可以代表划船；4个龙套台上转一圈可以说“走了十万八千里”，也可以表示“带领了800万人马”。而京剧演员的“行头”却繁之又繁，从化妆到服饰，浑身上下从点翠的头面到绣花的袍服无一处不是艺术品，以简衬繁，十分妥帖。这种写意的表现方式，源于生活却高于生活。
张火丁:不同颜色脸谱，京剧美的体现
脸谱是京剧美的一个重要体现。在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和品质、角色和命运。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇者；黑脸为中性，代表猛智者；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈者；金脸和银脸是神秘，代表神妖。除颜色之外，脸谱的勾画形式也具有类似的象征意义。例如象征凶毒的粉脸，有满脸都白的粉脸，有只涂鼻梁眼窝的粉脸，面积的大小和部位的不同，标志着阴险狡诈的程度不同，一般说来，面积越大就越狠毒。总之，颜色代表性格，而不同的勾画法则表示性格的程度。
张静娴:唱腔一唱三叹，昆曲独具神韵
昆曲被誉为“百戏之祖”，是最能体现东方艺术之美的杰出代表。2001年，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。昆曲之美，首先美在剧本。昆曲剧本文学性强，格律严谨，里面运用了大量古典诗词，意境优美深邃，富含中国传统文化的人文精神。其次美在唱腔，具有很强的音乐性。昆曲唱腔往往是一唱三叹，委婉缠绵，有一种特别的神韵。昆曲的舞台集歌、舞、诗、画于一体，情景交融，寓情于景；在唱腔上字少腔多，繁复精到，有着丰富的表演身段；舞台画面感强，全方位体现传统艺术的古典美，演员像画中人一样。
许荷英:河北梆子高亢，特别善演悲剧
河北梆子高亢悲壮，委婉动听，其中既有排山倒海之势，又有潺潺流水之声。河北梆子的独特之美在于它的音腔高亢悲壮。常言道:燕赵自古多慷慨悲歌。河北梆子善演悲剧，它的悲腔，音区高，能把戏中人物的悲愤情怀淋漓尽致地表现出来，观众也听得酣畅痛快。
陈智林:川剧诙谐幽默，融入百姓生活
川剧是中国戏曲中十分罕见的以昆、高、胡、弹、灯5种声腔为一体的剧种，可谓是中国戏曲声腔之集大成者。在200多年的发展衍变之中，它与四川方言土语、各地入川移民的乡土风俗、民间歌舞、说唱曲艺、民间小调融合，最终形成了四川特色的地方戏曲剧种。川剧凝聚了四川人诙谐、幽默的性格，戏剧剧本文学功底很强，表现方式多种多样，犹如川菜，色彩浓郁、手法丰富。例如托举、变脸、钻火圈、藏刀等绝技，融入了百姓生活的扎实经验，既神秘又亲切。
2
能否适应现代生活？
尚长荣:有人说京剧节奏慢，我们必须要用科学的时间观念来表现古人的休闲与高雅，该快的时候快，该慢的时候慢。应该说，戏剧艺术的“慢”，在网络时代的“快”节奏里面，反而有其特殊的文化价值。
茅威涛:现代人也不是一成不变、一概而论的，也不一味都是追求快节奏，现代的文化精神是多元化，个人对美的追求是不一样的，总会有人喜欢戏剧这样有韵味、有感染力的艺术形式，我想喜欢越剧的人，可能要他去喜欢摇滚乐会比较困难。剧场艺术发源于希腊，具有一定的宗教气质，现代人在解决温饱之后，一定会在精神上寻求一种寄托的媒介。“慢悠悠”的古代戏剧，正好可以引发部分人的心灵共鸣。
红线女、陈小汉:现在年轻一代嫌传统戏曲节奏太慢，这是认识上的一个误区。就比如粤剧，并不是所有节目所有唱段的节奏都是缓慢的，我们根据剧情发展和人物内心冲突的需要，来决定何时快何时慢。在表现人物内心激烈斗争的时候，节奏相对加快，甚至紧张到扣人心弦。因此说，戏曲的内容决定了程式。粤剧根据自身特点不断地与时俱进，并不是一味地把节奏、速度加快就是创新。谈革新不能离开“传统”这个“源”，不能离源断流，否则，我们传统戏曲就会丧失立身之本。
3
如何吸引年轻观众？
于魁智:“萝卜青菜，各有所爱”。传统戏曲改革不一定要取悦观众，作为京剧艺术工作者，我们首先要把艺术水平提高，把艺术作品打磨成精品。随着年轻观众生活阅历的逐渐丰富，文化素质的不断提高，到时他们会真正意识到传统戏曲之美的。传统戏曲是个细水长流的行业，不像流行文化一样追求轰动效应，追求大红大紫，流行文化终究会昙花一现，而京剧却是历久弥新的。
王立军:前不久天津市组织了两批“京剧艺术走进大学”的活动，学生观众反响非常强烈，甚至到了“追星”的地步。可见，只要我们的传统戏曲主动走近观众，走近年轻人，他们还是非常愿意坐下来欣赏、回味的。
张静娴:不同戏曲有着不同的观众群，我们从上世纪80年代开始做昆曲普及工作，目标主要是针对文化界人士和高校学生，欣慰的是，我们现在已经看到了努力成果。我们上海昆剧团每年定期到高校开讲座，举办“昆剧走近青年”、开展免费开班教唱、低票价优惠等活动，向年轻人介绍昆曲的表演、行当、选段等，邀请他们上台参与，让他们在互动中感受到昆曲的独特魅力。
马兰:我倒并不刻意去迎合年轻观众，我觉得好的东西一定就是好的，寻求刺激的观众不要到剧场去。到剧场就是为了给人一种美的陶冶。我相信随着人年龄的增长，对传统的东西一定会有一个记忆储存，一定有一个密码，在某个时候一定会触碰到，他不需要天天来看戏，只需要一年中有那么几天来剧场看看，他内心一定会被唤醒。
李胜素:我认为年轻人应该主动走进剧场，如果在家看电视播出戏曲的话，根本感受不到现场的那种唯美气氛。这几年，我们经常送戏进大学，有些学生看了之后才感叹:原来京剧是这么美的。当然，我们也要对传统戏曲进行包装。这就要求我们的舞台设计、灯光舞美、服装布景等视觉效果要能够让观众眼前一亮。如我们新排演的《梅兰芳》，就在形式方面吸收了话剧的长处。所谓“越守越没有”，传统戏曲在保留原汁原味内容的基础上应该迎合年轻人的口味，有针对性地进行革新。
名家简介
尚长荣(京剧)
京剧大师尚小云第三子，中国戏剧梅花奖首位获得者。5岁登台演出，师从侯喜瑞、陈富瑞、苏连汉诸位名净。嗓音宏亮宽厚，融“架子”“铜锤”于一体，追求“性格化”表演。所塑造人物或大气磅礴，或质朴雄浑，表演唱念并举，张弛有度，激情四溢，形成独特的表演风格。代表剧目:《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》等。
于魁智(京剧)
先后上演杨(宝森)派名剧《杨家将》、《伍子胥》和李少春名剧《响马传》、《野猪林》等，以清新的演唱韵味和舞台风貌赢得老中青观众的喜爱，先后荣获梅花奖、梅兰芳金奖等。
朱世慧(京剧)
被专家称为“当今中国京剧第一名丑”。主演《徐九经升官记》、《膏药章》、《法门众生相》等剧目，时称一绝。先后荣获中国戏剧梅花奖、梅兰芳金奖等。
张火丁(京剧)
中国京剧院著名程派青衣，唱、做、念、舞俱佳，表演突出了程派艺术的庄美、纯正、深沉、凝重、幽远的特性而且具有自己的表演风格。在唱腔方面被称为“程腔张韵”。代表剧目《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》，创新首演程派剧目《秋江》、《绝路问苍天》、《白蛇传》、《江姐》等。曾获戏剧梅花奖。
王立军(京剧)
天津青年京剧团演员，工武生兼习老生。1992年由著名京剧表演艺术家历慧良亲授“截江夺斗”、“艳阳楼”等剧目，扮相俊美，功底扎实，戏路大方，唱做俱佳，代表剧目有《挑滑车》、《英雄义》等。曾获梅花奖和“首届京剧之星”称号。
张静娴(昆曲)
主攻闺门旦、正旦，戏路宽广，表演细腻传神，唱腔声情并茂，塑造了许多性格迥异的舞台形象，如大型昆剧《长生殿》中的杨贵妃，《牡丹亭》中的杜丽娘，《司马相如》中的卓文君等。曾两度获梅花奖。
许荷英(河北梆子)
从艺20多年来，借鉴姊妹艺术的演唱优势，形成了一种既有剧种特色，又富时代美感的新型演唱风格，为当今河北梆子领军人物，代表剧目有《杜十娘》、《窦娥冤》等，曾获梅花奖。
红线女(粤剧)
从艺60多年来，创立了红派艺术，曾主演数十部脍炙人口的粤剧和一百多部电影，塑造了一系列女性艺术形象，所创造的红腔和红派表演艺术代表着粤剧旦角艺术的最高成就。曾获联合国亚洲表演艺术协会授予的“杰出艺人奖”和联合国交响乐协会授予的“表演艺术奖”等。
陈小汉(粤剧)
表演艺术儒雅温文，潇洒大方，做功细腻，身段优美，尤其以水袖功、扇子功、翎子功见长；善于以传统程式去塑造人物，抒发感情。其唱腔发展了粤剧生行的声腔艺术，形成了个人风格——以情带腔、以腔传情、腔随情转、因情造腔、灵活变化、韵味浓郁、细腻传神，创造了独具特色的流派唱腔“B腔”。
李胜素(京剧)
工青衣，扮相雍容华贵，妩媚动人，噪音清亮甜美，表演规范自然，文武兼备，是当今梅派艺术最具光彩的继承者和传播者。曾获梅花奖。
茅威涛(越剧)
师承越剧尹派，工小生，先后荣获中宣部“五个一工程奖”，4次获文化部文华表演奖，两次获梅花奖，是中国当代越剧创新进程中最重要的代表人物之一。擅长在舞台上准确塑造不同性格的角色，赋予越剧“女小生”以崭新的人文精神和行当魅力。
虎美玲(豫剧)
师从豫剧大师常香玉而为“常派”优秀传人。善演闺门旦、花旦、青衣、刀马旦，形成了委婉曼艳、清越高远的演唱特色和扮相俊美、含蓄质朴、追求京昆风范的表演风格。代表剧目有《抬花桥》、《花木兰》、《大祭桩》等。新版《白蛇传》曾获梅花奖。
陈智林(川剧)
二度获梅花奖。曾先后主演《巴山秀才》、《托国入吴》等几十出大小剧目。在表演上形成了自己独有的艺术魅力。工文、武小生、正生，扮相俊美。
马兰(黄梅戏)
主演过《风流杏花村》、《风尘女画家》、《无事生非》、《红楼梦》、《戏牡丹》等剧；还拍摄了电影黄梅戏艺术片《龙女》和黄梅戏电视连续剧《严凤英》、《劈棺惊梦》、《西厢记》、《西游记》等。扮相俊俏，功底厚，身段美，唱腔动听，曾获文华奖和梅花奖。
广州演出曲目
于魁智《上天台》、《三家店》选段
李胜素《霸王别姬》、《穆桂英挂帅》
于魁智、李胜素合唱《四郎探母》选段“坐宫”
王立军《野猪林》选段“大雪飘”
张火丁《春闺梦》
尚长荣《铡美案》、《曹操与杨修》(清唱)
朱世慧《徐九经升官记》、《膏药章》(京剧)
张静娴《牡丹亭》选段“寻梦”、“如杭”(昆曲)
许荷英《王宝钏》选段“大登殿”、《杜十娘》选段(河北梆子)“用手儿打开了百宝箱”
茅威涛《陆游与唐琬》选段“浪迹天涯三长载”(越剧)
虎美玲《花木兰》选段“谁说女子不如男”、“花木兰羞答答施礼拜上”(豫剧)
马兰《红楼梦》选段“如此红尘”(黄梅戏)
陈智林《巴山秀才》、《斩黄袍》(川剧)
红线女《昭君出塞》(粤剧)(清唱)
陈小汉《范蠡觅西施》(粤剧)
重温经典 回归传统
陈志
中国戏曲作为传统文化的组成部分，其高绝千古的丰神美韵，千百年来令人沉醉。《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《铡美案》等无数经久不衰的精品剧目，其摹写胸中之理想，时代之情状，真挚之理，秀杰之气，在“戏场小天地”中，展现“天地大戏场”，一个个可歌可泣的传奇故事，一个个千古不朽的风流人物，让中华民族的风骨长存。
今天揭幕的“中华之声——2005年名家名曲广东演唱会”将为您带来一台中国传统戏曲盛宴。国内8大剧种、14位名家在广东同台演出，其阵容之盛，剧目之精，可谓全国多年难得一见的戏曲“高峰会”。中共中央政治局委员、广东省委书记张德江和省长黄华华鼎力邀请，玉成了这次盛会，体现了广东传承民族文化精粹的深远用心。
不可否认，今天的传统戏曲艺术正面临挑战，不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种正在急剧消失。曾有一位年轻演员非常“不敬”地说:“如果梅兰芳大师活到今天的话也不可能像当年那么红。”的确，与戏曲几乎是人们“唯一”娱乐活动的年代相比，如今人们的文化娱乐活动要丰富得多。如何让戏曲和观众走得更近，像流行音乐一样在现代人生活中占据一席之地？
台湾著名作家白先勇先生在这方面创造了成功的先例，他改编的昆曲《牡丹亭》，在北京、上海、台北和香港连演50场，场场爆满，在北大、清华的青年学生中掀起阵阵旋风。《牡丹亭》的成功再次提醒我们:那些已经离我们越来越远的戏曲艺术，本身并不缺乏与时俱进的生命力。
当呀呀学语的孩童惊诧于戏曲频道上艳丽的舞台造型，当年轻的学子们眩目于水袖的曼妙流泻，当快节奏的现代生活突然小憩于一个悠长的唱腔中，我们会赫然发现，传统文化的根，早已深埋在每个中国人的内心。“中华之声——2005年名家名曲广东演唱会”为我国德艺双馨的艺术大师提供展示风采的舞台，也为广东观众提供了一次发现戏曲之美的机会。它撒下的种子，在一个民族正在复兴的对优秀传统文化热望的阳光下，将使我们重新寻找5000年文化宝库中遗失的珍宝。
专题采写:本报记者 郭珊 见习记者 何东运(除署名外)
图:
越剧名家茅威涛
京剧名家于魁智
京剧名家李胜素
粤剧名家陈小汉
㈢ 了解戏曲文化知识和越剧的地方戏
戏曲指的是中国传统的戏剧。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，不同于西方将歌剧、舞剧、
戏曲（traditional opera）中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。 我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、京剧、越剧、绍剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔等五十多个剧种。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
先秦时期
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐中后期
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
宋金时期
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
元朝时期
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。
明清时期
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。
京剧是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北平，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。它是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的。清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四大徽班陆续进入北平。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。 京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。 京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。 京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。 粉墨春秋(陈芳演出杨门女将)
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。 京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。 经典剧目： 霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、 文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）、赵氏孤儿、谢瑶环......
豫剧
豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。 豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，是我国最大的地方剧种。 豫剧是我国最大的地方剧种，紧次于京剧，居各地方剧种之首，目前在我国十六个省市有专业豫剧团的存在。豫剧起源已经很难考证。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成；一说由北曲弦索调直接发展而成；一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚
小令基础上，吸收"弦索"等艺术成果发展而成。 清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏。据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是"当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。于道光年间（1821－1850）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存"，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的"内十处"，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和"外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑。据艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。 辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南梆子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村，则每逢迎神赛会必演双在一些地区，所演多属河南梆子。 20年代末到30年代，河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。1935年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社
革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》、《霄壤恨》、《涤耻血》、《三拂袖》等剧目。抗日战争爆发后，于1938年，采"醒狮怒"之意，改学社为狮吼剧团。 豫剧拥有一批专业和业余的编剧人才，如樊粹庭、杨兰春等。杨兰春（1921年生，河北省武安人），先后改编和创作（有的是与他人合作）了《小二黑结婚》、《人往高处走》、《刘胡兰》、《朝阳沟》、《冬去春来》、《朝阳沟内传》等。同时他还导演了不少现代戏和传统戏。如《血泪仇》、《赤叶河》、 《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》、《唐知县审诰命》等河南及全国许多省、市、自治区普遍建立豫剧演出团体。
评剧
于清宣统元年（1909）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。民国十二年（1923），创建该剧种的警世戏社在天津演出时，因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意，纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”；民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》，新闻界将评剧之称谓载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。 评剧源于冀东民间歌舞“秧歌”，秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一，由双人彩扮，对歌对舞，群体伴唱伴舞，锣鼓击节，唢呐或丝竹配乐伴奏，以歌唱民间生活故事、历史人物、四季风光为主要内容。 明、清两代多有以唱秧歌为业者，所唱曲调以莲花落为主。至清末，秧歌又汲取了乐亭皮影、鼓书等，遂演变成为具有冀东地方特色的“蹦蹦戏”。 蹦蹦戏初期为两小戏（一旦一丑），有唱有白，载歌载舞；所演剧目有百种以上，有一定的故事情节和首尾贯穿的人物，以叙事体第三人称为其主要特点。音乐上也是向板腔体过渡的形态。因蹦蹦艺人所唱曲调以莲花落为主，并以竹板（节子板）击节，故有蹦蹦戏与莲花落之混称。演出形式是先以群体合唱“四喜歌”开场，再引出正戏。 道光二十年（1840）后，农民以习蹦蹦戏谋生者日益增多，涌出了大批唱蹦蹦戏的艺人。由于艺人们各自所操的乡土方言和活动地域的不同，遂形成了东、西、北三路蹦蹦戏。光绪六年至二十六年（1880-1990）间，出现了许多半职业和职业性的班社。班社中优秀的蹦蹦艺人在互相竞争中，又彼此交流，互相汲取，从而推动了蹦蹦戏不断向前发展，将对口彩唱两小戏推进到三小戏（即拆出戏）阶段。 折出戏扮演者由三人称转化为第一人称，剧本由说唱体演变为代言体，出现了分场式的小型剧目，表演上也开始有了简单的脚色行当划分，表演上除在一定程度上保持传统秧歌舞蹈动作外，在一些剧目中开始引进模拟现实生活的写实动作，同时也开始仿效大剧种的程式动作。但又不受严格的程式规范束缚，动作较为自由。 念白以唐山地方语言为基础稍加韵化而成。音乐唱腔，初具板腔体样式。有了慢板、二六板、小悲调、锁板等；伴秦，以板胡为主，兼用唢呐、笛子；击节乐器甩掉了竹子板，改用枣木梆子并借用河北梆子锣经，启秦时以拉板胡者跺脚为令来指挥乐队伴秦。舞台设施只置一桌二椅和"守旧"，别无他物。 折出戏剧目计有百余种，大部分来源于两小戏，或影卷、梆子剧本。另一部分则是依据民间现实生活、时事传闻、古今传奇、历史小说、子弟书鼓词等编写而成。在折出戏时期，清光绪三十四年，由于光绪、慈禧的相继逝世，清政府下令百日内禁止娱乐活动，致使蹦蹦戏各班社处于瘫痪状态，多有解体。同年秋，一些艺人成立了庆春社。为防止当局禁演，遂仿照大戏模式对折出戏进行全面改造，大量汲取了梆子板式和锣鼓，使蹦蹦戏具有了大型剧种的雏型。改革后的蹦蹦戏，定名为“平腔梆子戏”。 宣统元年，唐山兴盛了永盛茶园，邀请庆春社做开业演出，深受广大工人及观众的热烈欢迎，从此庆春社在唐山站住了脚跟。为巩固蹦蹦戏在城市中的阵地，班社艺人奋力赶写赶排新戏，至民国元年，创作、改编、移植的大型剧目已达三十余部，与此同时，也健全了表演行当，完善了唱腔板式和伴秦体制，从而使蹦蹦戏具有了崭新的艺术风貌。至此，孕育在秧歌母体中的民间小戏，终于在民国初年以新的姿态脱颖而出，时人称其为唐山落子，后定名为评剧。 《杨三姐告状》、《安重根刺伊腾博文》等现代戏面对社会现实生活，以时事新闻为题材，在当时很有影响。 1949年10月1日，中华人民共和国成立后，在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，评剧呈现了一派繁荣景象；有许多省、市、自治区组建了评剧艺术团体，至此，评剧一跃而成为全国性的大剧种。 《杨三姐告状》又名《枪毙高占英》。根据真人真事编剧。写民国七年，富绅富贵章之子高占英娶贫女杨二姐为妻，高流氓成性，与其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。二姐劝夫改邪归正，高便怀恨在心。奸夫淫妇合谋，害死二姐。三姐杨玉娥在吊孝中发现疑点，乃赴滦县告状，县官受贿，致使三姐败诉。三姐不服，上告直隶总厅（天津），斗争终于胜利。高占英伏法遭枪决。 此剧民国八年（1919）首演于哈尔滨庆丰剧院。剧本首载1929年诚文信书局出版的《评戏大观》；中国戏剧出版社1957年12月出版的《成兆才剧本选集》亦收此剧。 《花为媒》故事见《聊斋志异－寄生》。写王俊卿与表姐李月娥互相爱慕，但月娥父坚不允婚，俊卿相思成病。媒婆阮妈另选张五可，并定计花园相亲。张、王一见钟情。迎娶之日，月娥母趁丈夫外出，亦将月娥送至王家，俊卿遂娶二妻。 此剧民国三年（1914）由庆春平腔梆子班首演于唐山盛茶园。后收入《评剧大全》第2集。 越剧名剧玉蜻蜓
评剧表演艺术家有新凤霞、赵丽蓉等。
越剧
它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。 四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。 新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影等大批优秀剧目。 八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。如梅花大奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。 主要剧院剧团有上越、浙百、绍百、芳华、南越等
黄梅戏
黄梅戏《天仙配》
是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《半把剪刀》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》、《九件衣》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰、杨俊、韩再芬是黄梅戏的著名演员。 剧团主要有安徽省黄梅剧团、安庆黄梅剧团、湖北省黄梅剧团
潮剧
潮剧开台吉祥戏《五福连》之《京城会》
潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字戏、潮曲，主要流行于潮州方言区，是用潮州话演唱的一个古老的地方戏曲剧种，距今已有440多年历史的古老剧种，被称为戏曲活化石。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮音。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。 潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即〔轻三六调〕、〔重三六调〕、〔活三五调〕、〔反线调〕，此外还有〔锁南枝〕调、〔斗鹌鹑〕调，以及犯腔犯调。 〔轻三六调〕以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的〔哭相思〕。 〔重三六调〕以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的〔黄龙滚〕。 〔活三五调〕以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。〔活三五调〕为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，〔活三五调〕只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的〔晴天霹雳〕等；〔活三五调〕属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的〔皂罗袍〕。 〔反线调〕以61245为主音构成旋律，它是〔轻三六调〕的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的〔罗汉月〕等。 犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如〔轻三六调〕避免74为主音，〔重三六调〕避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌〔弄魂幡〕，是由〔轻三六调〕〔重三六调〕〔活三五调〕〔反线调〕四个调相犯而成，艺人俗称为〔四斗臭（凑）〕，具有诙谐风趣的情调。〔锁南枝〕调和〔斗鹌鹑〕调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。 〔斗鹌鹑〕调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。〔锁南枝〕曲调较为沉闷，但也用于激动场面。 潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。 剧目分三类： 一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、《高文举珍珠记》等等；另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《辞朗洲》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《换偶记》、《月容夫人》、《柴房会》、等；中国辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”运动前后，潮剧盛行“样板戏”（即当时的现代戏）曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目，也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。 潮剧三宝：《扫窗会》《闹钗》《杨令婆辩本》；此外还有《刘明珠》、《告亲夫》、《闹开封》、《芦林会》、《井边会》等经典剧目；后期新编的古装潮剧更是数不胜数，样板戏亦层出不断。 特色乐器：二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲锣、号头、潮州唢呐。
淮剧
淮剧《牙痕记》
淮剧，又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。淮剧是距今已在二百余年的老剧种，早在清代中叶，江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。淮剧语言是以今建湖县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等。 淮剧《一江春水向东流》
淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成。 淮剧的经典剧目：早期有生活小戏和大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《顾凤英》（牙痕记）《苏迪英》等13本带“英”字的戏）；淮剧传统经典剧目有《孟丽君》、《牙痕记》（又名《安寿保卖身》）、《玉杯缘》、《嫁衣血案》（又名《九件衣》）、《打碗记》、《哑女告状》、《恩仇记》、《柜中缘》、《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》以及清宫戏《蓝齐格格》等颇有影响。 上海淮剧团为以《金龙与蜉蝣》为标志，都市新淮剧的旗号在戏剧界引起很大凡响。当今 江苏省淮剧团创作的精品工程淮剧现代戏《太阳花》、《一江春水向东流》、《孟丽君》也深受观众喜爱；《金色的教鞭》、《小豆庄风情》 被拍成电影。