1. 求一部日本電影男主父親有性暴力,母親賣魚,最後母親殺死父親
電影名 相殘
2. 日本導演北野武執導了幾部電影
北野武至今執導過13部電影，希望對你有幫助！具體如下：（還有未完成一部《兄弟》brother)
1983年第一次作為電影演員出演著名導演大島渚執導的影片《聖誕節快樂，勞倫斯先生!》.
1989年導演處女作《凶暴的男人》
其後相繼導演了《3－4×10月》（1990）
《那個夏季，最寧靜的誨》(1991)、
《小奏鳴曲》(1993)、
《大家都在干什麼?》(1995)、
《壞孩子的天空》（1996）
《花火》（1997）
《菊次郎的夏天》（1998）
《大佬》（2000）
《性愛狂想曲》（2000）
《藕斷絲連》（2002）
《玩偶》（2002）
《座頭市》（2003）
《導演萬歲》（2007）
另附他個人資料：九十年代日本導演之北野武
2000年07月29日 13:38 網易報道
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北野武（Kitano Takeshi），1947年生於東京，藝名彼得武（Beat Takeshi），是80年代日本著名相聲演員，1983年第一次作為電影演員出演著名導演大島渚執導的影片《聖誕節快樂，勞倫斯先生!》，1989年導演處女作《凶暴的男人》其後相繼導演了《3－4×10月》（1990）《那個夏季，最寧靜的誨》(1991)、《小奏鳴曲》(1993)、《大家都在干什麼?》(1995)、《壞孩子的天空》（1996）和《花火》（1997）《菊次郎的夏天》（1998）。是九十年代日本電影導演的代表人物一。
註：北野武身高167cm，體重64kg，1995年駕駛摩托車發生意外，造成半邊面部癱瘓。
也許再也沒有其它的日本電影能像北野武的影片那樣按照自己的想法、在感覺上完全自由奔放地製作了。舊日本電影界的那種固守起、承、轉、結的傳統劇作方式的做法與北野武的影片毫無關系。同樣，舊日本電影界固守的那種傳統的基本導演技巧、攝影方式及剪接方法也都與北野武的影片毫無關系。
同時，舊日本電影界那些「試圖製作新電影的革新派電影人」企圖全面否定與破壞那些傳統方式的做法也與北野武的影片毫無關系。北野武的影片中沒有那種做作、僵硬的辨明誰是誰非的架勢。
在近百年的歷史中，舊日本電影界一直以大電影公司的製片廠為中心製作影片。對於這種代代相傳的正統電影製作體制，大概北野武根本就不知道，也不關心。他一開始就與那種「羅羅嗦嗦」的東西毫無關系。因此，他不會全面否定也沒有必要破壞那種自己不知道的東西。
當然，迄今為止他也看過為數不少的電影。既有外國電影，也有日本電影。或許他曾經非常自由地通過感覺來識別他認為「真有趣」的東西和他認為「拍得真差」的東西，並把它堆積與儲存在自己的感性中。其實，這與經歷其它各種各樣的人生體驗、工作、游戲和惡作劇時是完全一樣的。
不久，作為一個人的他，成為了一名喜劇演員，與他人搭檔說相聲，受到了歡迎。他還在電視和廣播中出演搞笑節目、短劇和猜謎活動，作為演員參加電影和電視劇的拍攝，甚至當廣告片模特。他還因個人事情引發的事件成為人們議論的話題，他既寫隨筆也寫小說，還會畫畫．在此延長線上，他於1989年以彼得武的藝名主演、以北野武的真名導演了影片《凶暴的男人》Violent Cop。
這是其他導演策劃由彼得武主演的一部根據一位劇作家的劇本來掐拍攝的刑警片。但是，那位導演打了退堂鼓，就這樣，北野武也當上了導演。與當喜劇演員、說相聲、出演電視、廣播、電影和廣告、寫隨筆和小說以及畫畫時完全一樣，北野武在執導影片時完全忠實於自己的感性。
但是，正因為這應該是舊日本電影界的專業導演拍攝的作品，是由專業劇作家寫的劇本，由舊日本電影界的攝制組成員集體支撐的影片，所以不難想像，他要按照自己的感性走，自由奔放地製作和自己相適應的影片，也存在相當的阻力。作為導演處女作，肯定也有不足之處。其結果，一部看上去試圖摧毀日本電影界的製片模式的、專橫無理的暴力刑警片完成了。既便如此，「日本新電影出現!」的聲音仍相當高漲。
1990年的《3-4x10月》是北野武親任編劇、導演，並以彼得武的藝名出演的一部影片。這部作品在棒球隊一位小夥子和他的夥伴的故事中摻雜了暴力團。雖說如此，但在北野武的影片中，這種故事的框架並不太重要。即興攝影的多次運用。對突發性暴力的描寫產生的沖擊、北野武團隊成員與專業演員共同出演、令人不可思議的角色分配所產生的一種失調效果的趣味...這些交錯在—起，創造出了一個盡管不定型有些粗糙，但非常有感覺上的自由性的奇妙作品、一部大放異彩、摧毀了作品平衡論的、奇妙的「不平衡作品」。
1991年的影片《那年夏天，最寧靜的海》是北野武策劃、編劇、導演和剪接的作品，在這部作品中，他沒有扮演角色。這部影片講述了一位年輕的聾啞沖浪選手與他的聾啞女朋友在海邊渡過一個夏季的故事。因此，影片中幾乎沒有對話，只靠影像來推進。通過即興攝影產生了一個自由的牧歌世界，還有突然出現的奇妙的影像噱頭，以及很不自然的悲劇式的結尾。看了這部作品，讓人感到北野武電影的原點說不定是法國的雅克·塔蒂編劇、導演和主演的影片《我的舅父》。
1993年的影片《小奏鳴曲》是北野武編劇、導演、剪接，並以彼得武的藝名主演的一部作品。北野武將自己的感性擺在最優先位置上，依靠即興攝影的電影製作方法，從這部影片開始，突然有了一種流暢均勻的—體感。這部影片講述了暴力團幹部及其嘍羅去沖繩後被捲入一場對抗的故事。然而這部影片也是一個奇妙的小結，稱得上是彼得武及其團隊的夥伴們在沖繩的孤島上歡度暑假的影像記錄。最後一場戲散發出混亂的悲觀主義。
1995年的影片《大家都在干嗎?》Getting Any是北野武編劇、導演和剪接，並以彼得武的藝名出演的另一部作品。北野武以往的作品都以外景拍攝為主，而這部影片不知為什麼以拍攝製片廠棚內的景為主，是一部實驗性的、類似小故事集的、下流的動作喜劇風格的影片。因此，造成影像世界人為的向內封閉。十分遺憾，這成了他的最差的一部影片。
1996年的影片《壞孩子的天空》Kids Return是北野武編劇、導演、剪接的一部作品，也是他沒有出演的第二部作品。這部影片描寫了二流高中的兩名游手好閑的學生那種令人不可思議的逃學生涯。在影片中拆射出的恐拍是北野武自己的青春時代。本來劇本的感覺是，這部影片描寫了年輕人踏上了新的人生，是一部勵志片。然而，通過即興攝影自由拍攝的結果，令人意外，成為一部「雖然還年輕，但您是一位已經上了年紀的年輕人」的作品。在此，散漫放肆的自由與混亂的悲觀主義又同居於一部作品中。
1997年在威尼斯國際電影節上獲得金獅獎的第七部作品《花火》HANA-BI朝我們走來。這是北野武編制、導演、剪接，並以彼得武的藝名主演的一部影片。經歷過多次探索之後；北野武的影片達到了一種精煉的成熟。多多運用即興攝影的電影製作方法所產生的一種破天荒的趣味性，雖然仍是自由奔放的，但它自然而然地形成了一個作品世界。
彼得武和岸本加世子扮演的男女主人公總是沉默寡言，台詞不多。對暴力的描寫都是瞬間突發的，極其簡潔。以北野武團隊成員為主體的演員陣容也創造出一種實實在在的一體感。每個人都演活了自己的人物。零星出現的噱頭並沒有浮於形式，而是釀成有深意的幽默。不定型的粗糙和感覺上的自由保持了絕妙的平衡，構成了輕松愉快的新影像世界。
尤其是北野武親自畫的那些畫出現在畫面中，取得了很好的影像效果。大杉漣扮演的刑警遭槍擊負傷後只能坐在輪椅上了，妻子離他而去，他十分孤獨，在主人公的勸說下開始學畫畫，這個設定十分傑出。通過他畫畫的形式，北野武那一幅幅將花擬人化的色彩美麗鮮艷的圖畫隨著戲的進展剪接進影片中。它支撐了整個作品的影像世界，的確有效。
彼得武和大杉漣二人與一群年輕人駕車疾駛的開場戲，開始人們還以為是暴力團的中堅幹部及其嘍羅們，當人們明白他們其實是資深刑警及其部下後，影片產生了一種強烈的幽默。不久，人們又明白了原來那都是回憶中的戲，並且知道了彼得武扮演的主人公如今已失業，為金錢所因。岸本加世子扮演的妻子似乎患上了不治之症--白血病。
彼得武在現實生活中因摩托車事故負傷的身軀所具有的那種有點可拎的形象和他作為中年失業刑警的生活感，被巧妙地糅合到影片中。影片的風格是，將現實鏡頭的推進和對突然插進的極其復雜的回憶鏡頭的處理，非常自然地搭進整個作品的流程中，創造出一體感。北野武的影片確實又登上了一個階梯。'
渡邊哲扮演的廢鐵廠老闆和他那位紅頭發的怪女兒登場時的噱頭沒有浮於表層，而是產生了可笑的幽默，這種效果也說明了北野武影片的成熟。不久便到來的結尾戲中，那種強烈的悲觀主義被寓意深刻的人類贊歌所裹住；這怎麼說都是很好的。
這是-部有著全新的影像感覺的日本電影，人們看後留下的印象是，其實這樣的日本電影也還是很好的。北野武的影片之所以能被外國人很好地理解，大概是他能夠依據他自身的純真的感性來自由創作的緣故，也是因為這比任何東西在國際上都更具有普遍性。這種影像感覺具有國際力量，所有的人憑直感都能理解。它不是其它國家的影片，是亞洲國家日本的影片，是日本人製作的影片，是有著獨特魅力的影片。
而北野武不喜歡自己的評價、演出、人氣被固定，所以日日求變。在97年的威尼斯影展中，北野武道出「下一部的作品，會類似尋母三千里的故事情節，沒有暴力。」自從1989年的出道作品《兇殘的男人》以來，北野武的演出破壞了現今的電影文法，台詞和說明的極端精簡，造就了他各人新的魅力「削落的美學」。就像主角所表現「暴力重復」的心態一樣，這些以藍調為基本的影像，讓「北野式藍調」馳名世界。即使這種樣式已經建立，他能依照97年威尼斯影展的承諾，製作了《菊次郎的夏天》Kikujiro這樣一部有別以往風格，充滿風趣和感動的溫馨作品。
《菊次郎的夏天》所訴求的是「回歸溫柔」。《菊次郎的夏天》中排除了北野武演技的最大魅力「突發性之暴力」，故事的展開如同「尋母三千里」般，結局、過程大家都已經知道的標准情節，北野武以此來將自己束縛。也就是說這個企劃的開始是到目前為止，自己所公開討厭的要素，全部肯定吸收。對於以往的寡言、暴力，這一次的多話和搞笑將是令你我歡樂感動的絕妙的刺激要素。
對於這些新鮮的變化，北野團隊的工作人員，攝影師柳島克明、照明師高屋齋將在《花火》被世界所肯定的「北野藍調」，再生轉換成「夏日的新綠」，音樂監督久石讓也製作出讓你我感動的「高透明度」的心靈樂曲，將這一部電影的溫馨意境提到最高點。
北野武的最新作品《兄弟》Brother又是一部集編導演於一身的影片，同時也將是他電影生涯中規模最大的一部影片，該片由日本北野事務所與英國的Jeremy Thomas of Recorded Picture Company (RPC)公司合拍，製作費1000萬美元，取景地在日本東京與美國洛杉磯，1999年11月21日在日本東京開機，2000年1月轉移到美國洛杉磯拍攝，計劃2月中旬封鏡，預計在2000年末20001初首先在日本公映
此片拍攝的最初構想形成於1995年《大家都在干嗎？》之後，摩托車事故後一段時間，大體雛形已形成，1997年《花火》獲威尼斯金獅獎後，北野武與英國RPC公司主席Jeremy Thomas就此片的合作拍攝取得了初步共識，此後雙方就有關問題進行了認真而有意義的溝通，《菊次郎的夏天》完成後，准備工作便有條不紊地開始進行中了。1998年法國戛納電影節《菊次郎的的夏天》記者招待會。北野武向記者們公布了《BROTHER》的拍攝計劃。
這部電影將為21世紀日本電影的創作產生巨大影響，作為新生代電影力作，我們共同期待。
3. 薩姆·佩金帕的相關作品
薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah）還是很難擠進「最偉大」的導演之列。的確，他不夠思想，作品也起起落落，人又比較混蛋——這應該是大部分合作者能夠達成的一個共識。但要以酒量為衡量標准，派金帕肯定是電影史上最能喝的導演之一，至少位列前三。當時的天津跟北平，在街上很容易找到專門招攬外國人的酒吧，有裝飾像樣的美式雞尾酒沙龍，也有土作坊模樣的簡陋黑店。市面上可以見到的酒，除了銷量最大的五星啤酒，蘇俄人愛喝的伏特加，還有用蒸餾酒跟煙葉汁勾兌出的假威士忌。中國人把這種酒拼寫成Wysky，美國兵說這酒要喝多了能要人命。Wysky沒要了佩金帕的命，倒培養出一個年輕的酒鬼。親友們普遍認為，佩金帕是在中國染上的酒癮，飲酒過量的問題也從此開始。
派金帕有多愛喝大酒，可以找個數據佐證一下。1969年，派金帕在內華達的沙漠里拍《牛郎血淚美人恩》，派金帕簽下的賬單累計有75000美元。而影片在嚴重超支的情況下，總成本也不過300萬美元。影評人羅傑·伊伯特（Roger Ebert）至今記得第一次見到派金帕的情景。1969年，華納為《日落黃沙》舉辦試映活動，頭天晚上放片，派金帕跟男主角威廉·霍爾登（William Holden）走進會場，馬上整個房間都是宿醉的酒味。在南斯拉夫拍攝《鐵十字勛章》（Cross of Iron）時，德國演員瓦迪姆·格洛納（Vadim Glowna）留心記錄了一下派金帕的作息以及飲酒的狀況。劇組一般每晚七點左右結束拍攝，派金帕先到酒吧喝一兩杯威士忌，然後回到自己租住的別墅，吃一把鎮定劑後睡覺。午夜時分，派金帕就會醒來，再吃一把興奮劑的葯片，打開當天的第一瓶酒，在住所為拍攝做一部分准備工作。凌晨兩點半左右，他會到劇組租住的酒店，踢門叫醒剪輯師，到片廠看前一天拍攝的樣片，這時會打開第二瓶酒。早上九點，劇組開始拍攝，第三瓶。等到午飯時，派金帕已經喝當天的第四瓶酒了。他選的一般是伏特加，或者東歐盛行的梅子白蘭地Slivovitz，都是烈酒。在當地拍攝的四五個月中，幾乎天天如此。或者說，在拍電影的日子裡，愛喝酒的佩金帕天天如此。
在陸戰隊戰友的印象里，佩金帕倒是個不折不扣的書蟲，從《時代》雜志到菲茨傑拉德，有時間總在讀書。派金帕甚至還有一點小生意，時常主動申請去伙房幫廚，這樣他就能偷出白電油，再轉手到黑市上賣掉，或者直接換成香煙。
在中國的日子裡，佩金帕並沒有經歷過真正的戰斗，不過他說自己見過刑訊、虐囚還有當眾斬首的處決。佩金帕經常往返於平津之間，火車沿途幾乎每次都要遭到不同派系武裝的襲擊，有時是共產黨，有時是國民黨，有時是土匪。這種襲擊都是象徵性的，沒有明確的目標，只為證明地盤歸屬，所以基本不會傷人。可有一次，坐在車廂里的佩金帕親眼看到一顆子彈穿過車窗，擊中了一名中國乘客，當場斃命。佩金帕把這次經歷稱為自己生命中「最長的一瞬」。第二顆子彈飛進車廂前，所有人都趴到地上，佩金帕發現這個過程中時間變得很慢，每個人的動作都出現了一種奇怪的拉伸。所有看過佩金帕電影的人都會明白，這就是他招牌式的慢鏡頭的由來。影迷們特別鍾情於這種充滿暴力美學的慢鏡頭，起了個名叫「子彈的芭蕾」。
右圖為離開美國前，與陸戰隊戰友跟母親Fern一起合影，右二為Peckinpah。1946年春天，佩金帕隨部隊轉至北平，不再像在天津時那樣沉溺於酒色，甚至試著學了點禪宗跟國學。值得一說的是，佩金帕後來拍的《稻草狗》（Straw Dogs），片名就出自《道德經》里「天地不仁以萬物為芻狗」一句。讓佩金帕發生改變的，除了中國的傳統文化，還有一位北平姑娘，這個姑娘英文名叫Helen，是一位信奉馬克思主義的知識女性，她希望佩金帕能留在中國支持革命。雖然信仰不同，佩金帕還是動了真情，甚至申請就地退伍，要跟Helen結婚，但他的請求沒有獲得批准。最終，在年底前跟部隊一起回到美國，在洛杉磯退伍。雖說拍過《日落黃沙》（The Wild Bunch）跟《稻草狗》（Straw Dogs）這樣的猛片，薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah）還是很難擠進「最偉大」的導演之列。的確他不夠思想，作品也起起落落。但如果以酒量為衡量標准，佩金帕肯定是電影史上最能喝的導演之一。
影評人羅傑·伊伯特（Roger Ebert）至今記得第一次見到佩金帕的情景。1969年，華納為《日落黃沙》舉辦試映活動，前一天晚上放片，第二天上午召開媒體發布會。當記者、影評人就這部血漿飛濺的西部片展開爭論的時候，佩金帕跟男主角威廉·霍爾登（William Holden）走進會場、馬上整個房間都是宿醉的酒味。佩金帕有多愛喝大酒，可以找個數據佐證一下。1969年，佩金帕在內華達的沙漠里拍《牛郎血淚美人恩》（The Ballad of Cable Hogue），只要趕上天氣不好，沒法開機，他就帶著劇組成員去當地的一家酒吧喝酒。等影片殺青，佩金帕簽下的賬單累計有75000美元。而影片在嚴重超支的情況下，總成本也不過300萬美元。
薩姆·佩金帕被稱為「暴力美學宗師」。暴力美學重視的是場面、節奏和視覺快感，以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力的一面和暴力行為。
薩姆·佩金法常用慢鏡頭來表現激烈的槍戰戰場：溫柔的光線下，身著黑色風衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭發同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拚，拍得那麼浪漫、抒情。這就是薩姆·佩金帕詩意的暴力。「暴力美學」一詞的由來，有待考證，但作為一種電影藝術的風格和表現手法，卻是實實在在的。
西部片的神化，影響力「我之所以是暴力行為的學生，正因為我是人性的學生。」對於很多人來講，薩姆·佩金帕的名字總是和叛逆。他忘情於西部片的刀光劍影，並為自己贏得了「血腥薩姆」的光環；這位「新好萊塢」的代表人物也被譽為「暴力美學」電影的開山鼻祖。
佩金帕的暴力風格電影在全球范圍內擁有眾多的影迷，他所營造的視覺化效果和影像征服了許多忠實擁躉，他革新了60年代之後美國西部片這一電影類型的創作,其風格對很多導演如吳宇森、Walter Hill及塔倫蒂諾等產生了較大影響力。
派克·比肖普是個亡命徒，為一樁買賣，他和一幫朋友准備越境到墨西哥，與此同時，另一幫殺手也為了同一個目標和他展開追逐與被追逐。在邊境上他們遇到了善良的印第安人的幫助，但後者隨即遭受到盤踞在當地的軍閥瑪帕齊軍隊的殺戮，只有一個叫天使的年輕印第安人和比肖普一幫逃了出來。要過邊境就必須通過瑪帕齊的地盤，作為交換，比肖普劫了一批軍火作為過邊境的資本，但在瑪帕齊的營地，後者認出了天使，為了保命，比肖普把天使交給了瑪帕齊，天使遭到殘酷的拷打，比肖普和他的同伴良心發現，他們回轉頭，要帶天使一起走，正在這時，殺手們也追到了，一場屠戮開始，血戰過後，只有比肖普活了下來。
殘陽似血，比肖普跟著後來的又一批牛仔，離開死寂一片的營地，繼續自己的不歸路。
西部片，我們會想到什麼？
荒原，小鎮，牛仔警長，匪徒，印第安人，美女，槍戰，仙人掌，沙漠蜥蜴……
西部片總是在這些元素的構建下，成為影迷尋找浪漫的好去處，英雄美人夾雜著槍戰械鬥，好萊塢為自己所在的那片土地不斷製造著虛幻的過去史，倒退100年的西部被電影化了，不再真實。那裡本來是一片沙漠與荒原，發生的一切原來不是那麼浪漫，在貧瘠的土地上，為生存而進行的一切，並不總是美好。孩子們在快樂地玩耍和注視著，他們的游戲是用火燒沙土上的螞蟻和弄死一隻蠍子，當他們發出笑聲時，我立刻感到了冰冷，《流寇志》（又名《日落黃沙》）就這樣開了頭。這是一部關於亡命徒亡命天涯的故事，在裡面沒有絕對的好人，更無所謂英雄，導演薩姆·佩金帕在《流寇志》中塑造的西部，毫不客氣地撕扯下了約翰·韋恩、約翰·福特等人為西部片遮上的偽浪漫主義的英雄救美式的面紗，在這部殘酷的影片里，沒有一個能被稱之為好人的角色，所有的人都不那麼干凈，他們生活在一個弱肉強食的世界裡，生存是唯一的目標，除此之外的一切，都是次要的。
本片從籌拍到最後剪輯完成歷時3年，實拍81天時間，影片耗資600萬美元，動用了1288名劇組人員，拍攝了3600個鏡頭，耗費了長度為330000cm膠片，是當時難得一見的大製作猛片。在1995年電影百年華誕之際，好萊塢評選百年百部經典作品，本片位列第80名。
故事是「動盪歲月里一群壞男人的故事」。讓解構和反思西部神話的元素出現在「西部片」當中，故事描繪了牛仔們英雄末路式的絕望和殘殺。
本片槍戰場面之激烈在當年還引發爭議，隨著影片的上映，「嗜血薩姆」的名頭也聲名鵲起。但是導演薩姆的手法卻影響了後代不少導演；本片的快速剪接及多角度取景令人驚嘆，而對男性情誼的動人描述，更令本片跳出一般暴力片的范疇；佩金帕的慢鏡頭和魯·隆巴多（Lou Lombardo）的剪輯被奉為西部片的里程碑之作，佩金帕也由此超越了傳統的西部片，步入具有純粹電影沖擊力的慢鏡頭王國。
畫面相當優美，卻因為充滿血腥暴力以及女人裸露鏡頭，在當時成為相當前衛的話題電影。堪稱暴力美學派始祖電影之一。本片在演員演技、劇本對白、導演運鏡、配寫樂譜、攝影鏡頭，尤其當年獨步的剪接手法，都已成為影史經典範本。
此片與Stanley Kubrick的《發條橙》同年公映， 同樣因暴力色情內容招來極大爭議和批評。電影嚴重醜化了英國人的形象，這也是本片在英國被禁十八年的原因。片名解釋：老子在《道德經》里有句「天地不仁，以萬物為芻狗」，意思就是天地看萬物和那個丟掉的草狗一樣，並沒有對人特別好，對其他的萬物特別差。在導演佩金帕眼中，人就如稻草狗一樣低賤。故事的背景是在一個封閉的小村莊。在這樣一個背景下，人性得不到伸張，唯一的解決方式就是以暴制暴，所以才有了最後的赤裸裸的暴力美學高潮。非常暴力色情血腥，非常有趣味, 有趣味的不在於暴力, 而在於導演講故事的方法, 在於劇中的人物的心理狀態和演員的演出。本來是風景優美的英國南部鄉間, 卻被拍攝成為可怕灰暗的惡人谷。 該片是佩金帕的唯一一部戰爭片，但他依然能將《碧血黃沙》式的西部情結展現得淋漓盡致。片中的戰爭場面真實、暴力，且充滿了美感。值得一提的是，該片也是2002年去世的「銀幕硬漢 James Coburn的代表作之一。那種在極端困難的環境下積極求生的生存意識，足以讓觀者為其感動。新好萊塢運動興起於20世紀60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權斗爭風起雲涌，曠日持久的越南戰爭使國內反戰情緒不斷高漲，建立在非理性基礎上的反主流文化盛行。盡管二戰後，美國的經濟已經復甦，但60年代的美國電影卻也遭遇了前所未有的嚴冬。大的製片公司紛紛倒閉或轉產，有的製片廠因財政困難放棄了使用知名導演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術家以較少的資金獨立製片或合資經營電影公司，按照自己的意願拍攝電影，這些電影人由於擁有更大的創作自由度和較少的傳統桎梏而使好萊塢電影開始呈現出新的面貌。興起於60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批傑出的導演，他們有卡薩斯特，佩恩·佩金帕，科波拉，丹尼爾·霍佩爾，馬丁·斯科塞斯，喬治·盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們為70年代以後的好萊塢電影再輝煌作出了積極重大的貢獻。
4. 根據事實改編的電影都有哪些
《熔爐》來自首爾的啞語美術老師仁浩（孔宥 飾）來到霧津，應聘慈愛聾啞人學校。天降大霧，他意外撞車，維修時邂逅了人權組織成員柔珍（鄭有美 飾）。仁浩妻子早亡，8歲女兒天生哮喘由祖母照看，所以他不辭辛苦謀職養家。然而，雙胞胎的校長與教導主任竟逼仁浩索賄5千萬韓元。同時，仁浩逐漸發現學 校籠罩著一種緊張壓抑的氣氛，令人窒息。
《127小時》英國導演丹尼·鮑耶（Danny Boyle）將為福克斯探照燈公司拍攝《127小時》（127 Hours），該片根據真人真事改編，講述了美國登山青年阿倫·拉斯頓（Aron Ralston）斷臂自救的故事。