新德國電影運動的審美觀念

『壹』 新德國電影的介紹

「新德國電影」運動發軔於1962年春天的奧伯豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱「舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的」。這個宣言本身就是人類對話精神的體現，此後德國電影逐漸擺脫傳統電影和好萊塢電影的影響，走向世界，成為當時歐洲電影與世界電影對話的新的一極。

『貳』 新德國電影運動的介紹

新德國電影運動原來叫做青年德國電影運動。這個運動發起於1962年春的奧勃毫森電影節，當時有26位德國青年電影工作者聯名發表了《奧勃毫森宣言》，宣稱舊電影已經滅亡。我們寄希望於新電影。他們提出了一個基本原則--德國電影的未來，在於運用國際性的電影語言。他們還宣告：我們現在製作一種新的德國故事片，這種新影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造一種以形式到思想上都是新的電影。這番宣言被認為是新德國電影運動的正式綱領性文件，它揭開了新德國電影運動的序幕。

『叄』 名詞解釋新德國電影運動

新德國電影運動
"新德國電影"運動原來叫做"青年德國電影"運動。這個運動發起於1962年春的奧勃毫森電影節，當時有26位"德國青年電影工作者聯名發表了《奧勃毫森宣言》，宣稱"舊電影已經滅亡。我們寄希望於新電影"。他們提出了一個基本原則--"德國電影的未來，在於運用國際性的電影語言。"他們還宣告："我們現在製作一種新的德國故事片，這種新影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造一種以形式到思想上都是新的電影"。這番宣言被認為是新德國電影運動的正式綱領性文件，它揭開了新德國電影運動的序幕。
新德國電影運動如同其他文藝運動一樣，有其產生的社會的根源。50年代的西德電影，可以說是經濟繁榮，藝術上停滯的時期；進入60年代卻陷入了全國的危機，觀眾人數從50年代後期8億以上的高峰，每年以10%的幅度跌落下來，影片產量和影院數目也隨之下降。到1966年，聯邦德國僅產生了60部影片，還不及65年的一半。究其原因，除了電視的沖擊外，更主要的在於影片藝術質量低劣，1961年竟然無法從當年攝制的影片中評選出一部值得授於"最佳影片"或"最佳導演"的影片。更為難堪的是，有些國際形電影節把聯邦德國送展的影片，以不夠電影節比賽水準為由原封退還。許多影評理論家撰文抨擊聯邦德國是沒有電影的國家。面對這種嚴峻局面，1962年西德的一批青年電影工作者擁亞歷山大、克魯格為首，在上述電影節中發表了《豪勃豪森宣言》，公然向舊電影開戰，力求西德電影在內容和形式上盡快突破創新，從而振興民族電影。
與西方其他電影藝術運動一樣，新德國電影運動的組織者們首要的任務是向政府伸手要錢。他們通過各種活動，於1965年成立了"德國青年電影董事會"，集資500萬馬克資助拍片。他們用這筆"青年電影基金"，在三年時間里資助青年電影導演們拍出了20部新影片。
1965年至1968年，新德國電影運動掀起了第一個創作高潮。代表作有克魯格的《和昨天告別》，夏摩尼的《禁獵狐狸》，以及施隆多夫的《特萊斯》，它們分別在威尼斯，柏林和戛納國際電影節上得了獎，為新德國電影走向國際影壇起了開路先鋒的作用。
70年代初，新德國電影陷入危機。其直接原因在於聯邦德國議會修改了"電影資助法"。新的資助法規定，凡申請資助者，必須先拿出一部"資歷證明"影片，才能有資格申請資助新的拍片計劃。等條款。這些新規定，嚴重地制約著新生力量。由於資金短缺，新的短片計劃無法實現，已經拍成的影片又找不到買主，迫使影片數量大幅度減少。不少人只好迎合投資者的要求去拍庸俗的商業片。但是，也有一些導演在危機中苦鬥，使運動逐漸擺脫危機，掀起新的高潮，其中尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導演最受西方電影界的注意。1975年至1979年，赫爾措格拍攝了《人人為自己，上帝為大家》，法斯賓德拍攝了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》以及施隆多夫拍攝的《鑼鼓》分別在戛納和美國奧斯卡等國際電影節上獲獎。新德國電影運動在1975年和1979年西次出現高潮，而從1979年開始的高潮一直延續至今，歷久不衰，成為西方電影界最受注意的藝術運動。

『肆』 德國新電影新型電影

德國新電影運動在美學追求和創作手法上與法國新浪潮有相似之處，它倡導"作者電影"和"藝術電影"。從60年代中期到70年代中期，眾多導演如法斯賓德、荷索、文德斯和施隆多夫等，拍攝了大量影片，形成了一場影響深遠的電影運動。烏－格雷戈爾評價法斯賓德的電影，雖然沒有根本改變電影藝術的表達方式，但它們使「作家電影」從與公眾隔絕的狀態中解放出來，形成了新型電影的特性。

在巴贊的長鏡頭理論影響下，電影藝術基本語言看似成熟，但新德國電影卻在此基礎上尋求突破。它將傳統與現代派相結合，注入個性化的元素，形成獨特的敘事風格。與法國新浪潮不同，新德國電影並非徹底的反戲劇或無理性，而是注重情節的構思、角色的豐滿和現實主題的深度。例如，荷索的作品深受德國浪漫主義和表現主義影響，探索孤獨與瘋狂的邊界，文德斯則融合了好萊塢電影模式，同時保持了鮮明的民族藝術特徵。

新德國電影的形成受到德國電影傳統和好萊塢影響的雙重塑造。《卡里加里博士》等影片影響了新電影的發展，而法斯賓德的電影如《愛比死更冷》則展示了他如何結合不同電影風格。在藝術上，新德國電影既體現了德國電影的優秀傳統，又融合了國際化的敘事技巧，如文德斯的《城市夏天》和「道路三部曲」，顯示出好萊塢敘事的流暢性和技巧。

新德國電影在吸收好萊塢的敘事性和可看性的同時，通過「反好萊塢」的手法打破了舊模式。文德斯的「開放式」敘事和荷索對環境反應的關注，以及法斯賓德和施隆多夫的「反敘事」手法，都展示了他們對電影敘事結構和內容深度的獨特探索。他們的作品更側重於揭示歷史和個人經歷的復雜性，而非簡單的起承轉合，這種藝術表現形式是對電影語言的超越，體現了電影敘事和大眾媒介性質的重新確認。

總的來說，德國新電影在繼承和創新中形成了多樣化的風格，它重新定義了電影的敘事和媒介本質，實現了觀賞價值與歷史內涵的平衡，從而在法國新浪潮和好萊塢電影之外，開辟了新的電影類型——新型電影。

德國新電影NewGermanCinema ，前後跨越三個時期，從六十年代持續到八十年代，是世界電影史上引人注目的電影現象之一。出現了克魯克、彼得－沙莫尼、法斯賓德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃爾夫岡－彼得森等藝術成就傑出的電影導演。「運用國際性的語言」「創造從形式到思想都是新的電影」等美學上的追求確實在新德國電影導演日後的創作中得以體現，同時他們的創作風格殊異，各具特色。德國新電影成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。