A. 影視劇常識
1.請問什麼是影視常識
出品人：一般都是負責影片前期的市場調查，看類似的影片的電影市場是否有前景（比如說票房情況、受歡迎程度、續集的可能性等），通過調查來決定是否值得出品該影片。
如果答案是肯定的，那他們就找到所屬的電影集團投資製片人及相關人員，開始選導演、劇本、演員、贊助商等。 製片人：任務基本上跟出品人差不多，他負責整個影片的「催化」工作，督促大家快點完片，但也要保證質量。
同時還是陸帆拍攝影片過程中的「管理人員」，負責監督整個影片的製作過程，確保大家沒有「偷奸耍滑」、沒有浪費投資商的錢等，跟工程監理的角色相似。 顧問：如果是歷史題材或比較其它專業的題材的影片，為使影片更具說服力或可信性，以及提供必要的指導及幫助，製片人會邀請權威人士作影片顧問。
導演：負責將劇本中刻化的各個人物角色，利用各種拍攝資源（道具、場地、演員等）將劇本演繹出來，成片、拷貝等。 副導演：兼具導演及監制的角色，是導演的左右手。
監制：主要是針對劇本，為維護劇本原貌給導演的拍攝工作提意見。 演員：根據導演及劇本的要求演繹劇本內容。
場務（劇務）：負責提供拍攝影片所必需的物品及便利措施，如准備道具、選擇場景、維護片場秩序、搞好後勤服務工作等。 布景師：負責按照劇本及導演的要求布置片場的場景。
燈光：為達到電影藝術效果，按照劇本及導演的要求布置片場燈光效果。 造型師：根據劇本及導演早空雹要求為影片中的演員定出造型。
化妝師：「濃妝淡抹總相宜」，化妝師亦需按照劇本及導演要求給演員化妝，同時還要考慮到造型的要求。 特技人員：根據劇本內容，為影片增添精彩場面，但又必須使用專業人士表演，特技人員功不可沒。
後期處理：影片整體拍攝完封鏡後，導演和監制看過母片之後感覺有些地方需要用科技手段處理，達到電影藝術效果而作的修改，必要時還可能重拍某些鏡頭。期間有配樂、配音、加字幕、加特效等。
對應的就會有作曲、配音演員、特技效果人員等。 作曲：為影片編配合適的曲子。
相應的還會有樂隊、指揮、演唱者等人員。 剪輯：因拍攝過程中難免會有很多重復的或者多餘的鏡頭，為使影片整體效果自然和諧流暢，同時兼顧導演及劇本的風格要求，剪輯師需要將整片中不必要的鏡頭剪掉。
2.經典影視劇有哪些,可否推薦
這是個挺傷感的電視劇。
我感覺挺感人的，我哭了好久呢。看了好幾遍，少朴很好心很善良，也很可愛。
第一集鑼鼓喧天的迎親隊伍走過大街，新郎周少白英俊瀟灑，路人紛紛圍觀。轎子進了洞房，新娘子靜雲枯等床邊。
一隻顫抖的手拿著秤桿停在靜雲的頭帕前，猶豫再猶豫，終於掀開靜雲的頭帕。 靜雲順勢抬頭、看到一名貌如鬼魅、身體歪斜的男子（少朴）站在面前，靜雲嚇一跳用力推開少朴，跌坐在地上的少朴，深深地被靜雲的美吸引。
第二集周母帶少朴進入新房，少朴一直刻意不讓靜雲看見自己的容貌，靜雲的目光也不敢接觸少朴。周母看在眼裡，暗示靜雲要善待少朴。
夜深人靜，少白卻在房內自責，他反復問自己代替少朴娶靜雲進門，到底是否對？靜雲與少朴也是難以成眠。而致遠更是喝得醉醺醺的，他怪母親當初靜雲有難，卻不肯出手幫忙。
薛母卻表示靜雲是別人的女人，又是啞巴，她不可能讓致遠娶這種女人回來。第三集少朴因疲累而睡著，靜雲看少朴睡在桌邊，心中不忍，便拿著棉被替少朴蓋被，但一見少朴的樣貌又嚇得跑開，棉被滑落地面。虧拆
周母見後，表示自己不該隱瞞少朴實際的情形，但這也是為了靜雲好，希望靜雲可以風光嫁入周家。但隨即責怪靜雲沒有盡做妻子的責任，連連傷害少朴。
周母說如果靜雲想反悔，她不反對，但她會要回當初幫靜雲家償還債務的款項。第四集少朴擔心靜雲，認為都是他不好，不該答應這樁婚事而害了靜雲。
少朴勸周母讓靜雲離開周家，雖然有些難過，卻終於放心不會再害了靜雲的幸福。可靜雲卻留了下來。
周母笑著表示因為靜雲是新嫁娘難免會有不習慣或發生一些小錯誤，不過今天大家能在這里用餐就是一家人，過去事就不必再提，希望之後家庭和樂。第五集致遠經常借酒消愁，薛母認為這樣下去不是辦法，便托媒人幫致遠相親。
靜雲陪少朴在涼亭中賞景，小紅送來補品，靜雲要服侍少朴飲用，少朴表示自己來，但是卻因身體不適而弄得一地。少朴的手被碎裂的鏡子割得淌血，靜雲看了非常難過。
元榮趕緊幫少朴包紮傷口，然後又替少朴 *** ，舒緩緊綳發抖的手。靜雲在一旁默默地看著。
某天因為少朴突然發病，元榮臨時有事，靜雲上前幫少朴 *** ，眾人對於靜雲的用心十分感動。 第六集薛母替致遠相親，但是致遠都拒絕。
致遠仍偷偷到周家門外偷看，希望能見到靜雲。趙天麟開了一家古董店，愛好古董的湘君經常去挑選一些喜歡的古董收藏，也因此與趙天麟成了朋友。
當趙天麟得知湘君就是周家的少奶奶時，就更加刻意地接近她。少白因為把靜雲娶進周家，心裡一直覺得愧疚。
第七集首次看到少朴發病的靜雲，不知該如何處理，又驚又慌。此時少白來，趕緊將少朴背往靜室，周義也吩咐僕人請元榮准備熱水、毛巾等物品。
靜雲無措地看著少朴，又不時要躲避忙碌的僕人，靜雲氣自己完全幫不上忙。而在同時，少朴的雙手雙腳已經被綁著、嘴裡也塞著毛巾，元榮進行急救。
少朴一邊被急救、一邊望著被忙碌人群逼到角落的靜雲，靜雲一臉得無措與自責，看在少朴心中非常難過。少白看著少朴被病痛折磨，非常痛苦，他恨自己害了少朴，恨當年摔下山崖、摔成殘廢的不是他。
第八集少白來到萬春樓找蘇鳳，機伶溫柔的蘇鳳一邊陪著少白，一邊打探之前並沒有聽少白說成親的事，怎麼突然就成親？蘇鳳看出少白有心事，便勸少白別喝悶酒以免傷身，並希望少白將心事說出來，但少白卻什麼也不說，只說喝酒喝酒。 第九集少朴醒來，表示他現在是有妻室的人，他有責任要照顧妻子，也必須真正了解自己的狀況，如果元榮不說出他病情的真相，他就不吃葯。
元榮要少朴知道實情後仍要好好配合治療，少朴答應後，元榮說出實情：少朴只剩下八個月的生命。少朴知道自己的病情後，希望周母答應讓林母到家中關心靜雲，周母擔心林母看見少朴的真面目，少朴便請少白再代替他一次。
第十集周母為了保守秘密，特別交代靜雲不得說出實情，靜雲不希望林母為她操心，也表現得非常快樂，和少白裝出十分恩愛的模樣。林母看到靜雲開心、婚姻幸福，婆婆喜歡靜雲又十分照顧，非常欣慰。
林母回到家中，將周母准備的禮物分送左鄰右舍，大家也替靜雲與林母高興。 致遠知道靜雲如此幸福，心中雖然落寞但也替靜雲高興，不過又擔心周家只是做表面功夫給林母看，於是決定找機會偷偷潛進周家。
第十一集致遠四處摸索，正好看見靜雲與小紅端葯走過迴廊，便一路跟到房間看見靜雲伺候少朴，致遠驚愕萬分、心疼萬分。林母不敢相信致遠告訴她的實情，為了了解真相，致遠決定帶林母偷偷潛入周家。
致遠與林母躲在少朴房外，看著靜雲服侍病中的少朴，林母傷心自責離去。林母生病，少朴要求周母讓靜雲回去探病，但周母不放心。
少朴只好請少白陪靜雲回去。第十二集靜雲便編織一堆婚姻幸福快樂的謊話說給林母聽，林母聽了心裡很難過，但卻強顏歡笑。
靜雲准備離去，林母要她好好保重。 靜雲疾步離去，忍不住放聲痛哭。
周母在家中勃然大怒，痛斥為何靜雲出去卻沒有人知道？就在這時候，靜雲跪在門外。周母立即下令將靜雲帶到家祠。
第十三集少朴問靜雲為什麼要回來？靜雲表示他是周家媳婦，少朴聽了。
3.影視文學類知識
藝術院校一般有美術學以及音樂學。
文學的話…… 漢語言專業 業務培養目標：本專業培養具備漢語及語言學、中國文學等方面的系統知識和專業技能，能在高校、科研機構和機關企事業相關部門從事漢語言文字的教學科研、對外漢語教學、語言文字管理及語言應用方面實際工作的語言學高級專門人才。 業務培養要求：本專業學生主要學習漢語及語言學、中國文學的基本理論和基本知識，受到有關理論思維和專業技能的基本訓練，掌握調查研究、語言教學的基本能力。
畢業生應獲得以下幾方面的知識和能力： 1.掌握馬克思主義基本原理，漢語及語言學、中國文學的基本理論、基本知識； 2.掌握語音實驗技能、中文信息處理技術、漢語教學法； 3.具有哲學和文史知識基礎，以及較強的寫作能力和社會調查能力； 4.了解我國有關語言文字的方針、政策、法規和當前語文文字工作任務； 5.了解語言文字研究的理論前沿和漢語科技應用的前景； 6.掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有一定的科學研究和實際工作能力。 主幹課程： 主幹學科：中國語言文學 主要課程：語言學概論、現代漢語、古代漢浯、文學概論、中國文學史、中國語言學史、計算語言學、漢語史、漢語方言調查、邏輯學、歐美語言學、實驗語音學、中文信息處理等。
主要實踐性教學環節：包括語言調查、教學實習、論文寫作等，一般安排10--15周。 修業年限：四年 授予學位：文學學士 相近專業：漢語言文學 漢語言 對外漢語 中國少數民族語言文學 古典文獻 中國語言文化 應用語言學 華文教育 電影導演 張藝謀 陳凱歌 黃健中 黃建新 馮小寧 馮小剛 陳國星 賽夫 麥麗斯 陳家林 張元 電視劇導演 張紹林 潘霞 宋昭 楊陽 紀錄片導演 蕭同慶 嚴冬 陳小卿 吳文光 洪宇 魏斌 童寧 張元 徐小惠 電視專題導演 吳小中 張濤 李卓玉 徐小惠 張越 洪眉 柯偉兵 短片（廣告\MTV\片頭）導演 鄭浩 李耕 耿英傑 吳爾善 張藝謀獎項： 擔任攝影的影片： （84年）《一個和八個》獲中國電影優秀攝影獎；（85年）《黃土地》獲第五屆「金雞獎」最佳攝影獎；法國南特亞非拉三大洲國際電影節最佳攝影獎；美國夏威夷國際電影節最佳攝影獎、評委會特別獎；瑞士盧卡諾國際電影節「銀豹獎」；（86年）獲香港第五屆電影「金像獎」十大 話語片之一；英國倫敦國際電影展大獎；（86年）《大閱兵》獲加拿大蒙特利爾國際電影節評為會特別獎； （88年飾男主角）《老井》獲第十一屆大眾電影「百花獎」最佳故事片獎；第八屆「金雞獎」最佳故事片、最佳導演獎；第七屆香港電影「金像獎」十大華語片之一；（87年）獲第一屆東京國際電影節最佳影片大獎、評委會特別獎、東京都知事獎； （90年飾男主角）《秦俑》獲第四十屆西柏林國際電影節「娛樂電影榮譽獎」；西班牙年度電影展「科幻電影技術獎」； （91年）獲第十屆香港電影「金像獎」最佳電影配曲、最佳女主角提名；法國巴黎奇情動作電影展大獎； 擔任導演的影片： （87年）《紅高粱》獲廣電部「 *** 獎」； （88年）獲第十一屆大眾電影「百花獎」最佳故事片獎；第八屆「金雞獎」最佳故事片獎、最佳攝影獎、最佳音樂獎、最佳錄音獎；第三十八屆西柏林國際電影節大獎「金熊獎」；第五屆辛巴威國際電影節最佳影片獎、最佳導演獎、故事片真實新穎獎、最佳藝術成就獎；澳大利亞第三十五屆悉尼國際電影節悉尼電影評論獎；摩洛哥第一屆馬拉卡什國際電影節導演大阿特拉斯金獎、製片大阿特拉斯金獎； （89年）獲比利時第十六屆布魯塞爾國際電影節比利時法語廣播電台青年聽眾委員會最佳電影獎；法國第五屆蒙特利埃國際電影節「銀熊貓獎」；第八屆香港電影「金像獎」十大華語片之一； （90年）獲民主德國電影家協會「年度獎」提名獎；古巴年度發行電影評獎十部最佳故事片獎； （89年）《代號美州豹》獲第十二屆大眾電影「百花獎」最佳女配角（鞏俐）； （90年）《菊豆》獲第九屆香港電影「金像獎」十大華語片之一；法國第四十三屆戛納電影節首屆路易斯.布努埃爾特別獎；西班牙第三十五屆瓦亞多里德國國際電影節「金穗獎」；觀眾評選最佳影片獎；美國芝加哥國際電影節「金雨果獎」； （90年）獲美國第六十三屆奧斯卡「金像獎」最佳外語片提名； （91年）《大紅燈籠高高掛》獲第十屆香港電影「金像獎」十大華語片之一；義大利第四十四屆威尼斯國際電影節「銀獅獎」、國際影評人學會大獎、天主教影評人協會大獎、金格利造型特別獎、艾維拉諾塔特別獎； （91年）獲美國第六十四屆奧斯卡「金像獎」最佳外語片提名；義大利全國奧斯卡「大衛獎」最佳外語片大 獎、最佳外語片女主角提名（鞏俐）；義大利米蘭電影協會頒發觀眾評議本年度最佳外語電影第一名大獎； （92年）獲英國全國電影奧斯卡獎最佳外語片大獎；比利時優秀影片獎；《秋菊打官司》 （92年）獲首屆長春國際電影節「金杯獎」；義大利威尼斯第四十五屆國際電影節最佳影片大獎「金獅獎」、最佳女演員獎（鞏俐）；廣播電影電視部年度「 *** 獎」；第十五屆大眾電影「百花獎」最佳影片獎、最佳女主角獎（鞏俐）；第十二屆中國電影「金雞獎」最佳影片獎、最佳女主角獎（鞏俐）。
4.影視表演常識
在大一點的書店一般都有賣，看你需要什麼樣的，在郵局不知道能不能定，一般在書店可以定。雖然不能完全了解你需要什麼類型的書，暫且給你推薦一下吧，這幾本還是挺不錯的。
1、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》：盡管在寫作這本書的時候，它的作者尚沒有完全脫離戲劇理論的框架了總結電影劇作的特殊規律，它對於我們說來卻是有借鑒意義的，尤其在考證戲劇理論與電影劇作理論的關系方面。通過這本書，我們能夠很好地了解以「沖突律」為結構依據的傳統劇作特徵；
2、文化藝術出版社《電影論文選》：這本書全面地選編了中外電影著名電影家和電影理論家最重要的篇章，使我們能夠簡捷地對電影理論有個基礎的全貌的了解；
3、羅藝軍主編《中國電影理論文選》：這本書分上下兩卷，全面選編了從1920至1989年的中國電影理論重要文著中的篇章，能使我們對中國電影理論有個總體的概觀；
4、王迪主編《通向電影聖殿——北京電影學院影片分析教材》：是北京電影學院文學系的老師們合著的影片劇作分析教材，能使我們看到老師們在對一部影片進行劇作分析時的方法；
5、蘇牧《榮譽》：作者是北京電影學院文學系的編劇專業教授，這本著作是他講授影片分析課的教材，比較細致地分析了一些外國名片，觀念較新；
5.影視後期主要學什麼
那要看你主要是製作那些項目。
一般來說越是小公司，要掌握的越是要多，因為很雜。而專業公司則會分工明確，只需要負責其中一個部分，做精做細作好就可以了。
影視後期內容很多：平面設計、動漫、電視廣告、專題宣傳片、城市形象片等等，每個要學的技能都有區別甚至很大的區別。中影培訓影視後期製作學習的軟體有Premiere、Photoshop、Maya、After effect、Shake、Dfusion、Nuke、Avid、Lustre、Boujou、Matchmove。
學完後可以做電影後期製作，一般的電視廣告，宣傳片都不在話下。當然，初學者需特別是非科班出身的，還是要先掌握軟體再談所謂的理論基礎。
B. [轉載]電影表現手法都有哪些
電影表現手法
【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
【電影白描手法】
白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。
【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。
【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
【電影寫實手法】
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。
【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
【內部節奏】
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
【外部節奏】
由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。
【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
【客觀鏡頭】
一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
【時空轉換技巧】
影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。
【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。
C. 世界各個電影節的評獎標准有什麼區別
不同的評委會有不同的標准。
D. 電影老井的字幕是誰寫的
美工，楊鋼
副美工，郭俊卿
編輯，李彬
E. 電視記錄片的聲話關系
電視紀錄片創作中聲音和畫面的關系
電視紀錄片作為電視節目中一種獨立的表現形式，在創作過程中，聲音的創作遠比畫面的創作要復雜得多。這不僅僅是因為聲音成分復雜，更是因為人們對聲音的重視程度也越來越高了。紀錄片中的聲音成分主要有：人物同期聲、自然音響、效果音響、解說詞、音樂，它們在作品中經常相互配合、相互作用，形成一種綜合性的聲音效果。關於聲音和畫面的關系，一直是電視紀錄片創作過程中爭論不休的問題，而這種聲畫關系的爭論又往往表現在對聲音的認識上。在過去的很長一段時間里，對聲音的認識，主要有這樣兩種偏差：一種是主張以畫面為主，聲音是為了補充畫面的不足，它注重的是畫面的沖擊力和表現力；而另一種則是強調解說的作用，畫面只是圖解解說的意義而已，它注重的是解說詞的表意作用及創作者主觀情感的抒發。雖然這兩種認識各有各的理由，但從某種意義上講，它們都忽視了電視本身所具有的表現特點。
電視是一種直觀的視聽形象系統，它的畫面與聲音是同時存在的，而且兩者是相輔相成、缺一不可的，它們共同作用構成了活動著的情境，只不過在不同的情境中，它的偏重點有所不同而已。如在浙江台攝制的電視紀錄片《浙江精神》中，人物的行為是主要的，盡管片中有音響效果和語言，但這些聲音因素只是作為活動的伴生物。而在另一類電視紀錄片如《往事歌謠》中主要的敘事是靠片中主人公本人的講敘完成的，講敘佔了全片很大的比重，其聲音信息成為主體。片中，由於被采訪人物的講敘自然生動，有實際內容，它仍然能滿足電視觀眾接受信息的需求，從而得到觀眾的認可。片中人物講話的畫面，雖然有時沒有太多的動作和場景變化，缺乏一定的形象性特徵，但那被采訪者講話時的表情、體態及講話內容相互作用，生動地表現了他開朗豪放、豪無顧忌的性格特徵。這種聲畫一體化的復合結構，並沒有哪個更重要或誰補充誰的區別，而只是要表達一種真實的物質存在。例如：現場效果聲的運用，聲音本身並沒有補充畫面在表達意義方面的不足，人們之所以大量運用這種方法，本意也並不是為了補充畫面的不足，而是要利用聲音信息的潛在能力，通過雙重信息的相互作用，創造出一種真實感和現場感。那種音樂墊底，一鋪到底的做法，之所以不受同行及觀眾的認可，也並不是因為它沒有補充畫面的不足，而是因為它忽視了聲音傳播信息的功能。那些附加的聲音成分——解說和音樂與畫面的關系則較為復雜。畫面作為直接的信息形態，主要用來傳達現場氣氛和形象細節。聲音作為間接的信息形態，主要用來表現概念運動，表達抽象的意思和創作者的主觀情感。在這里，視覺信息和聽覺信息各自執行著不同的任務，起著不同的作用。它們之間不僅僅是一個相互補充的關系，而且還是一個相互作用、相互加強的關系。比如在一些政論、歷史、文化題材的電視片，如浙江台的電視系列片《潮起浙江》、甘肅台的電視藝術片《再塑昆侖》及浙江台的六集電視紀錄片《浙江精神》等類型的電視紀錄片中，解說詞是重要的，因為它本身就是為了說理，表達觀點，並影響觀眾，不說，就達不到目的。而對另一類以形式感為主的電視紀錄片，畫面的形式美遠比聲音更重要。如探索性的電視紀錄片《潘天壽》全劇沒有一句解說，片中完全通過畫面之間剪接的節奏變化、畫面本身的景別變化，以及被采訪者的敘述來表達作者所要表述的意念和情感，而片中聲音只有音樂，它作為一種情緒的烘托。
所以對於電視紀錄片的創作來說，題材的要求、作者審美趣味的偏好以及創作中風格因素等等，都會影響到對聲畫關系的認識。同樣，聲畫結合的最佳值，也很難用一種定量分析的方法來確定。兩者有時會相互干擾，會起抵消作用，而單純強調一種因素而忽視對另一種因素的潛在能力的發揮，都會給人以不滿足感。這需要創作者根據節目的要求，有效地利用它們，追求一種最佳的傳播效果。我在這里之所以要強調聲音在電視紀錄片創作中的作用，是希望在我們的電視紀錄片創作中能夠更好地發揮聲音因素潛在能力和聲音因素的表現力，為電視紀錄片開辟更廣闊的創作空間，這也是電視本身的要求。
紀錄片的第一生命是真實。紀錄片的真實性不僅要靠有真實的畫面，還要靠有真實的聲音。紀錄片不僅要重視畫面語言的應用，還要重視聲效語言的表達。與電影不同，電影有一個從默片到有聲電影的發展過程，而電視的聲音是與生俱來的，電視是聲音和畫面合一的藝術。作為最具電視特性的紀錄片當然是「視聽並茂」的藝術，其聽覺部分當然是不可忽視也不可偏廢的，在你感受畫面語言帶來的沖擊力的同時，聲效語言元素也發揮了重要作用。
��聲音和畫面的關系一直是電視紀錄片創作過程中爭論不休的問題，在我看來這種聲畫關系的爭論往往表現在對聲音認識偏差,一種是主張以畫面為主，聲音是畫面的補充，它注重的是畫面的表現力；而另一種主張是強調解說的作用，解說可以深化畫面，表達畫面沒有辦法表達的意義，它注重的是解說詞的表意作用。這兩種認識應該說各有各的理由，但是從某種意義上講 ，它們都忽視了電視本體特性，聲畫合一的藝術。
��在相當長的時間中國電視界沒有ENG，沒有現場話筒的音樂加解說加畫面的傳統專題片創作風格延續了很多年。可以說，是拍攝設備進步使紀錄片恢復真實性，紀錄原聲狀態幾乎成為一場紀錄片創作的革命。大型電視系列紀錄片《望長城》就是這種原聲紀錄探索的先驅。《望長城》很注重前期拍攝，打破以往紀錄片重畫面構圖重光線處理的模式，抓住紀實拍攝這個基點，大量採用一機多聲源，多機多聲源方式，在拍攝現場做文章，抓拍生活中原態的質朴的美，其畫面和聲音均具有強烈的現場性。
��聲音，作為視聽媒介的基本物化元素，與畫面一起構成特定的審美時空。電視紀錄片中對人物同期采訪聲的大量運用可以說是突破傳統電影紀錄片的巨大技術躍進。電視的采錄設備為我們提供了同步記錄真實聲畫時空的手段，聲音的全方位傳播使畫面的內涵得到伸延，使人物的情感得到更充分的展現。在《紙殤》的開頭，古老的造紙機器發出的音效與多機位的畫面同步，讓我們感受到原始的造紙技術在現代文明中的那份沉重。
��目前，各類型的現場聲效和人物同期聲逐漸取代不必要的冗長解說已成為電視紀錄片的新時尚。而穿插在現場紀實畫面之間的同期訪問談話，直接向觀眾敘述，不僅提供了背景材料，發表了議論，又避免了編導的主觀介人，使作品更加客觀、公正和可信。
��留心觀察，可以發現在紀錄片訪談中大量使用的微型無線話筒和吊桿話筒，主持人和被訪對象襯衫上別著的微型無線話筒替代了叫人生厭的「棍棒式」大話筒，使每次采訪（或人眾或人寡）都猶如春天裡輕松自然的促膝談心一般透著生活中真實、濃郁的人情氣息。這種無線話筒和吊桿話筒的使用，徹底拆除了攝像機鏡頭前采訪人與采訪對象之間無形的牆。采訪人不再是生硬的話筒架子，而是一個可以平等交流的對象。屏幕上的人際交流更加接近生活狀態下的自然交流，具有良好的效果。
��除了同期聲的采錄，紀錄片中利用多軌調音錄音技術記錄生活背景聲、使用數字一體化攝像機的多個聲道在鬧市區的采訪音效記錄等都極大地豐富了聲音在作品中的藝術表現力，為觀眾展開了真實的生活氛圍時空。
��實際上，紀錄片中的聲音成分相當復雜，它不僅僅只有解說詞，它還包括：人物同期聲、自然音響、效果音響、音樂，它們在作品中經常和畫面相互配合、相互作用。
��人們注意到現在紀錄片創作中，解說的聲音在減少，創作者已經不是事先寫好解說詞然後再按解說詞拍攝畫面了。解說詞在片中的比例已經縮小了，有許多是化為同期聲和字幕。解說詞的寫作和「播讀」也不再那麼張揚創作者的主觀感情和態度，而是作為客觀的敘述者為觀眾交代背景、連接內容。所以多數紀錄片的畫外音解說 「讀」出來的感覺不再是「宣傳腔」、「播音腔」，而是追求平實的，客觀的、冷靜的風格。
��我們也看到了一些紀錄片通片沒有解說詞的，我在這里並不是在提倡紀錄片通片都不用解說。解說詞為聽而寫，解說詞並不是不可以用來表現概念抽象的內容和創作者的主觀情感，以及對畫面視覺信息起整合作用，但是紀錄片的解說詞和畫面不能夠脫離，他們之間不僅僅是一個相互補充的關系，而且還是一個相互作用、相互加強的關系。在一些政論、歷史、文化題材的電視片，如泉州電視台的電視系列片《誓言的回聲》、中央電視台的電視系列片《中華之門》及文獻紀錄片《孫中山》等類型的電視紀錄片中，對承載了許多信息的畫面而言，更應該突出解說詞的重要性，因為這類節目本身就是為了說理，表達觀點，並影響觀眾，不說，就達不到目的。但是，就綜合的聲效語言表現來說，人物同期聲、自然音響、效果音響、音樂也都是不可缺少的。我們常說傳統的專題片「畫面聲音兩張皮」， 傳統的專題片不是沒有聲音，只是它往往是後期播音員配上的解說詞和後期配的音樂或者效果聲，聽起來非常完美，但是完美得不真實。紀錄一個人物的生活，聽不到這個人的聲音、聽不到大自然的聲音能夠說是真實的嗎？一個沒有聲音的人就有可能是啞巴。而全部用「音樂打底」，真實性就大打折扣了。從專題片製作到紀錄片創作，一個很重要的變化就是「聲音」受到人們的重視。
��在紀錄片的聲效語言，同期聲也許是最重要也最復雜的。
��同期聲：即在畫面中可見其聲音來源的聲音，或視頻和音頻同步記錄的現場聲。同期聲實際上包括現場采訪的人聲（即人物同期聲）、現場動物和背景自然音響。
��我們在拍攝紀錄片，攝象機的話筒必須永遠開著，哪怕在後期編輯的時候有些同期聲沒有派上用暢�紀錄片運用同期聲有什麼作用呢？首先，它能夠增強現場的真實感，把觀眾帶入紀錄片所表現的環境和氛圍里去，達到對真實世界的完整復原，其次，它可以增強節目的參與性和可看性，使節目不再是單方面的播音員解說。紀錄片《望長城》的紀實魅力就在於大量使用同期聲。今天的電視觀眾早就不滿足於看到嘴巴在動沒有聽到聲音的畫面，為什麼可以讓主人翁說的話非要讓播音員去說呢。同期聲不是背景，同期聲也是解說詞，是表現人物和事跡的重要手段。
��紀錄片的同期聲運用必須盡量在技術上保持聲畫同步，以獲得真實的效果。但是，在編輯紀錄片的時候我們有時候會出現這樣的情況，即聲音比畫面早出現，這就是前延聲。還有一種後延聲：即畫面已經轉換仍持續著聲源的聲音。為了不讓同期聲過於冗長，增加畫面的節奏感和信息量，編輯片子就要注意使用前延聲和前延聲。
��同時，我們還要注意這樣一種傾向，人物同期聲采訪不能濫用，有許多紀錄片在重視人物同期聲的時候過了頭，人頭接人頭，采訪接采訪，老讓被采訪人去說，人物同期聲采訪用得太長，太多，影響了作為電視本體語言的畫面的作用，紀錄片的主要功能應該是畫面，讓畫面傳遞信息，讓畫面自己「說話」，凡是畫面能夠說清楚的能夠表現的，能夠讓事實說話，讓真實鏡頭表現的，就不要刻意安排同期聲采訪，實在是畫面拍攝不到，無法表現才用人物同期聲采訪。
��如孫增田獲得亞廣聯大獎的紀錄片《最後的山神》，以真實的畫面紀錄為主，客觀而有限的背景解說，通過人物的行動和場景畫面紀錄，表現了我國北方大興安嶺鄂倫春族一戶人家的生活。片中的孟金福是鄂倫春族最後的薩滿，每年去森林中打獵、祈禱、敬山神。這個紀錄片包涵了現場自然音響、效果音響、音樂和同期聲，但這些聲音因素只是作為人物活動的伴生物，在不同的場景發揮著不同的作用。孟金福說，「山上舒服，在家裡不行，三天兩頭就感冒，在外頭不感冒。」像這樣富有個性的同期聲並不多，但卻是孟金福自己的話。而在孫增田最近的另一類電視紀錄片如《點擊黃河》中，主要的敘事是靠片中主人公本人的講敘完成的，講敘佔了全片很大的比重，其聲音信息成為主體，孫增田說，這是講述歷史。片中，由於被采訪人物是歷史事件的親歷者，他的講敘自然生動，有實際內容和細節，它仍然能滿足電視觀眾接受信息的需求，從而得到觀眾的認可。片中人物講話的畫面，雖然有時沒有太多的動作和場景變化，缺乏一定的形象性特徵，但那被采訪者講話時的表情、體態及講話內容相互作用，生動地表現了人物的性格特徵和講敘了真實的故事。
��紀錄片的音樂，實際上是後期配上去的，運用得好，當然能夠抒情表意，紀錄片的音樂絕對不可以一灌到底，因為畫面的節奏是變化的，孤立於畫面以外的音樂，是沒有效果的，或者是反作用的，也會影響作品的真實性的。好的紀錄片的音樂是有聲源的，即畫面上交代出發聲體，如紀錄片《英和白》有許多音樂不是後期加上去的，而是通過畫面上交代出發聲體，自然表達出來的，抒發了作品的感情色彩。紀錄片的音樂運用要慎重，因為音樂是表現主觀的感情，而紀錄片是追求客觀的真實的。
紀錄片聲畫一體化的復合結構，聲音和畫面往往並沒有哪個更重要或誰補充誰的區別，它們都在表達一種真實的物質存在。例如：畫面是田野山村，有狗叫聲、流水聲或者特定的現場自然音響，這些現場效果聲本身並沒有補充山村畫面在表達意義方面的不足，人們之所以大量運用這些聲音，是在利用聲音信息的潛在能力，通過聲音和畫面雙重信息的相互作用，創造出一種真實感和現場感。那種傳統的音樂墊底，一鋪到底的做法，之所以不受同行及觀眾的認可，也並不是因為它沒有補充畫面的不足，而是因為它忽視了聲音傳播信息的功能。在《伴》的結尾，畫面上再次出現了老人在大清早拄著拐杖去揀豬食，艱難地行走，人們也許會擔心，老人快走不動了，她倒下了，那頭養了七年的豬也活不了啦，豬要是先死了，老太婆也活不了啦，而這個時候，老人的拐杖發出的聲音似乎越來越響，加劇了人們的擔心。
毫無疑問，人們看電視，不僅要「看」，而且要「聽」。�
��在我看來，紀錄片的聲音效果比畫面的拍攝要復雜得多，紀錄片的聲效語言構成了電視屏幕的「聲音形象」，它和畫面語言一樣，都是紀錄片創作的一個重要手段，只不過在不同的情境中，它的偏重點有所不同而已，有時候是畫面語言在發揮作用，有時候是聲效語言在發揮作用，紀錄片的聲效語言應該引起我們的重視，進一步研究。
F. 從畫面和聲音入手，分析影視作品
熱愛電影的人們曾經說會說去掉聲音的電影是無聲電影是一種藝術，但今天的我們要說沒有畫面的電影也同樣是藝術的，那是來自聲音的藝術！電影藝術語言的發展，隨著電影技術與藝術手段、方式以及電影傳播手段、方式的不斷豐富而豐富。在卓別林的時代里電影是無聲的，穿插在幕間的字幕是那時唯一的語言；錄音技術的發明，導致了有聲電影的出現。有聲電影的成功，讓無聲片時代的字幕被演員的對話或獨白代替；讓樂隊現場伴奏（伴唱）被精心製作的音樂代替；甚至出現了人的腳步、呻吟，動物的叫聲，以及風聲、水聲、雷聲等音響效果。 如今電影中的聲音在影視藝術作品中已經有著和畫面同等重要的地位了，有時甚至還會超過畫面的重要性成為影視作品中最重要的元素。電影聲、畫之關系，越來越出現變化無窮的境界，新的聲畫語言組合方式也因而不斷被電影藝術家們推出。影視藝術作品中聲音和畫面的關系主要有三種。影視藝術作品製作時賦予畫面與聲音的關系大致也分三種：1聲畫同步。2聲畫對位。3聲畫分立。 曾經在一段很長的時間里，畫面與聲音基本處於同步狀態，畫面要表達的主題、基調正是聲音表達的主題、基調；聲音所展現的情緒、情調也與畫面要展示的情緒、情調如出一轍。聲畫同步的處理手段是影視藝術作品中最常用的處理手段之一。聲音在其中產生的效果多半是一種烘托的效果。在故事性較強的影視藝術作品中它可以強化藝術效果，幫助畫面來共同烘托、渲染主題。如陳凱歌的影片《和你在一起》中的王志文飾演的老師給小春上最後一刻的片斷和影片最後的車站相遇片斷。其中在最後一課片斷中，衣著整潔的老師坐在琴旁為小春伴奏，兩個人沉浸在樂曲中。配合著音樂，觀眾看到了兩人即將分離的不舍、老師對小春的愛和小春在音樂道路上的潛力和希望。在影片最後車站相遇的片斷中，小春因為領悟到父愛的珍貴在火車站大廳里激動的拉響了小提琴。帶有感恩色彩的琴聲配合小春帶著淚水的臉以及中人激動的表情共同把影片推向高潮。在紀錄片中，聲畫同步可以體現真實感。這樣的例子很多，如《神奇的地球》中播出過的《最後的蒸汽機火車》。本片講述的是當地最後一列蒸汽機火車即將退役時最後一天的紀錄。用膠片拍出的畫面帶著與眾不同的溫暖的褐色調子，頗具老照片的情調。進站時火車周圍包裹的濃濃的白色水蒸氣和蒸汽機火車特有的轟鳴聲讓觀眾被感真實。 電影聲畫藝術語言中，同樣也出現了聲畫不同步的方式，這種不同步主要有兩種情形：一是聲畫分立；二是聲畫對位。聲畫分立，就是影片的聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，聲音與畫面的關系是各自獨立、互相補充，若即若離。在聲畫分立之時，聲音一般不會來自畫面之中，而以畫外形式出現，但在總體情感、情緒上，又有一種相互映照的關系。而聲畫對位，意味著聲音與畫面在情感、內涵、情緒、情調、氛圍、節奏恰好是錯位、對立的，形成很大反差的。正是由於聲音與畫面的差異、對立、錯位、相反，才更有力地形成一種對比和對照，從而用一種反差的方式更強有力地表達出正面的意義、價值。 聲畫分立的例子有：陳凱歌的影片《和你在一起》中的擦拭樂譜片斷。擦拭樂譜片斷中的畫面是小春一邊擦樂譜一邊在心中想著譜子上的音樂。同時一段激動人心的小提琴曲響起，這音樂像是從小春的心裡和粘滿灰塵的譜子里流淌出來的。這段畫面和配合它的音樂告訴觀眾小春領悟了老師這種教學方法的用意，並且在音樂方面得到了提高；又如我國影片《人到中年》里，女主人公陸文婷在昏迷中，似乎感覺自己正在一個無限的荒漠上艱難攀行，畫面上陸文婷在荒漠上攀行，這時作曲家從畫外插入了一段"無字歌"，這段音樂情感哀怨、憂傷，同時又有掙扎奮斗的情緒在其中。聲畫對位的例子有：如某影片中背景是十分優美的音樂畫面卻是法西斯在殘暴的殺人。還有影片《老井》中，那個女瞎子凄凄慘慘的演唱與周圍圍觀人們的鬨笑形成巨大反差，為影片增色不少。 在製作影視藝術作品是會用到很多不同的剪接手法，它們是在影視藝術作品中建立畫面與聲音關系的途徑。其中畫面的剪接可以通過聲音的過渡輔助完成，聲音和畫面剪接的相互呼應、相互協調可以推動故事的發展，提升作品的藝術性。如《勇敢的心》中主人公得知自己的妻子被貴族害死回去報仇。他殺死第一個士兵時影片用了一連串的風格化蒙太奇，把一些微小的細節聲音放大來表現主人公的仇恨、動作的干凈利索。在影片的尾聲主人公被處死時他大喊"freedom"。他的喊聲也進行了風格化處理，是整個場景更具震撼力。還是這部影片主人公被處死的場景，圍觀行刑的人們因為目睹殘忍場面而發出的聲音幫助用錯覺蒙太奇處理過的畫面產生更逼真的效果。總之，聲音表現力的運用給電影蒙太奇展開了廣闊的天地。在聲音與畫面、聲音與聲音的組合上，有著豐富的待發掘的藝術表現潛力。電影有了聲音，電影語言就從單純的視覺語言發展為遠為豐富的視聽語言。 補充： 聲音的運用豐富並擴大了電影的時空。就視覺而言，觀眾只能看到銀幕上出現的空間，而就聽覺來說，觀眾完全可以聽到不出現聲源的聲音。這樣，就使得電影藝術作品中的場景、氣氛得到無盡延伸。我認為聲音在影視作品中的重要性還體現在以下幾方面： 1．揭示主題思想、奠定影片風格、創造意境。屬於電影聲音范疇中的電影音樂所具有的揭示影片主題思想、奠定影片風格、創造意境的功能。歡樂、喜悅的畫面，便伴以歡樂、喜悅的旋律；悲傷、憂郁的畫面，便伴以悲傷、憂郁的樂曲。影片《辛得勒的名單》反復出現的憂傷的曲調揭示了當時社會的恐怖氣氛，以及主人公竭盡自己所能去救助猶太人但卻阻止不了每天都有猶太人被殘忍的殺害的事實。影片《那年夏天寧靜的海》中從頭到尾都有一個優美平靜的曲子作為鋪墊。通過這種音樂我們能感受到影片中兩位聾啞主人公無聲的、浪漫的愛情，對沖浪運動充滿韌性的執著追求；同樣我們也能感受到從音樂中吹來的席席海風，以及海水咸鹹的味道。黃貽鈞為影片《小城之春》所寫的音樂，風格和語言與影片結合得很貼切，還運用畫內音樂的辦法，演唱了民歌。有一種純正的中國風格。 2．抒情功能、推動劇情發展。音樂的抒情是音樂最具感染力的功能。在影視中的音樂更充分的展現了這一功能，並且可以推動劇情的發展。我們經常能看到影視作品中的親人、戀人、朋友久別重逢時響起的一段段煽情音樂。這時的音樂不但展現了抒情功能還把故事情節推向高潮。 3．塑造人物形象。影視藝術作品中人物的形象不但通過演員的外形、形體語言、台詞等來塑造，在人物聲音方麵塑造形象也時非常重要的手段。尤其是在中國的武俠、神話作品中，聲音是非常重要的塑造人物的手段。豬八戒的聲音象是從鼻子里哼出來的；悟空說話快；醜陋的妖魔鬼怪說話的聲音十分刺耳；佛祖的聲音永遠是洪亮的，武俠片中鶴發童顏的大俠多半也是這樣的。 4．吸引觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。懸疑片中經常用恐怖的音效來吸引觀眾的注意，激發他們的想像。 總之，影視藝術作品中的聲音已經不僅僅是代替字幕、代替現場樂隊的作用，聲音幾經成為影視藝術語言中不可或缺的一部分。影視作品中的聲音同樣帶給我們藝術的享受。