Ⅰ 《最後的武士》歷史背景是什麼所傳達的精神值得我們去學習嗎
《最後的武士》是一部好萊塢電影，但其中關於的日本文化描述的並不怎麼准確，歷史背景是1877年日本的西南戰爭，也是日本近代以來爆發規模最大的內戰。主角的原型也能夠找到，是日本明治維新的三傑之一，而電影中也有很多虛構的畫面，存在著藝術加工的成分。在那個年代，遠程武器的攻擊力以及命中率並沒有達到很高的效果，因此主要還是肉搏戰。
武士在一開始就擁有著非常高的地位，也接受了很多普通人無法理解的教育，這種武士精神一直植根於武術的心中，這也讓日本的封建統治更加穩固。但當統治階層的地位不在時，人民的思想也在不斷的開化，全國都在進行相應的改革和西化，傳統的武士精神以及文化就嚴重的阻礙了國家的發展。隨著敵我勢力的懸殊，武士階層逐漸退出歷史舞台，而傳統文化也逐漸被拋棄。
Ⅱ 如何評價日本電影《黃昏清兵衛》
一、《黃昏的清兵衛》放映的背景
日本武士電影，或者說劍戟片，屬於日本電影類型片中的一大類。自1951年，黑澤明以一部《羅生門》榮膺金獅獎後，日本武士電影進入一個輝煌階段。《七武士》、《切腹》、《椿三十郎》、《大菩薩嶺》……諸多佳作紛紛面世。
日本武士電影的黃金時期從五十年代對英雄人物的謳歌、到六十年代對武士道的反思，至七十年代漸入低谷，同時伴隨的，是大製片廠體制的解體——這也標志著日本電影的一段黃金時期的落幕，以及隨之而來的九十年代的日本社會全面、持久的經濟蕭條。
八十年代日本武士電影雖偶有佳片如《座頭市》，但已是暮氣深濃，至九十年代，武士題材的作品更是寥寥無幾。有人甚至說若不是山田洋次的《黃昏的清兵衛》橫空出世，武士電影這一類型片幾乎要被人遺忘了。
然而畢竟時代不同，山田洋次在執導《黃昏的清兵衛》時雖已年逾古稀，但新世紀的武士電影，若重套舊類型的路數，恐怕也不會有什麼太特殊的反響。況且那也不符合山田洋次本人的風格。
誠如江曉雯在《當代世界電影文化》中所言：「一種類型電影之所以會深受大眾的歡迎，是因為它體現了隱藏在人們內心深處的某種集體無意識。類型電影的生產、製作本身也是由影片的作者、製片發行制度、觀眾共同參與的結果，代表了社會群體的集體社會經驗。因此，它的敘事模式和其中所蘊含著的文化意味也必然隨著社會心理和價值觀念的改變而發生相應的調整和變化」。
那麼，《黃金的清兵衛》在喑聲已久的武士類型片市場里，會表現出這樣別具一格的面貌，並引起巨大反響，是這個時代哪些方面帶來的影響？
大製片廠體系解體後，九十年代的日本電影呈現出一派新氣象，北野武、周防正行、岩井俊二、黑澤清等中青代導演各顯神通，日本有學者將這一代導演的作品稱之為「獨立電影」，而無論分屬怎樣的類型，這些電影做顯現出的共同特點是多為中小成本製作，在褪去大製作的豪華陣容、視覺特效後，它們大多表現出的是接近普通民眾、平凡生活的細膩勾畫和強烈的個體意識與人文關懷。而通常口碑、票房獲得的雙贏的也是這些平實中打動人心的影片。這本身，已營造了一個重視人情味的影片創作氛圍。
再者，經濟蕭條必然也會帶來人們價值取向的改變。在一眼望不到盡頭的蕭條與危機之下，人們渴求的是一種精神救贖和心理安慰，於是，在50~70年代武士類型片中被反復刻畫的武士道精神中的「尚武」（勇）、「忠君」（忠）、「復仇」（義）對人心的吸引弱化了，而諸如「潔白」、「儉約」、「樸素」、「平和」的價值理念卻會引起這個時代日本民眾的強烈共鳴。於是，原本長久被人忽視的齋澤周平的小說會被發現，改編成的電影會被青睞，也就不是偶然了。
而如山田洋次本人所自陳的：「現在的日本處於令人不安和擔憂的狀態，但日本人的價值觀發生了深刻的變化，以勤儉為榮的傳統慢慢失去，盲目追求奢華。但武士心中有強烈的責任感，面對樸素生活能夠心情平靜，對他們來說，窮困並不是一件可恥的事，不管怎麼貧困，都要清潔地生活著……」這也是他拍攝武士片的動因所在：「為了反思對日本文化影響深遠的武士道精神」。 山田本人承襲的本就是小津衣缽，是典型的「庶民劇」導演，他拍了一輩子的市井喜劇，表現的是大時代中小人物的悲歡喜樂，年逾古稀早已看慣風雲褪去浮躁的他，即使拍攝武士片，也不會被類型束縛而一改自己的風格，相反，他正用傳統的「武士」題材，剝去了武士道形式上的外衣，用他一貫的手法，平實卻極富質感的影片傳達了他所想傳達給這個時代的人們的理念：清簡安貧，樂天知命。
二、《黃昏的清兵衛》反類型的表現手法
與傳統武士片中好勇鬥狠、忠義傳奇的武士形象不同，井口清兵衛作為一個下級武士，日常生活和公務員沒什麼兩樣，相比較而言甚至更為安分守己——按時上下班，連大多為同事們熱衷的娛樂活動都摒棄。也更為落魄，妻子早亡的負債累累的他一人照顧痴呆的老母和一雙幼女，同時家務、務農，還因生活拮據勞碌而不修邊幅，為此遭領主訓斥。
在影片的前半個小時里，細膩又有些晦暗的畫幕里，是清衛兵生活的平淡流轉，沒太大起伏，一反以往武士類型片的曲折跌宕，卻將清衛兵的個性雕刻得入骨三分。這個身處武士階層的人，看起來卻和平民沒什麼兩樣，但他並不庸碌，心中自有一把情義的標尺。母親認不出他他也只是一聲自嘲，女兒問他讀書何用他耐心教導說能讓人學會思考，境況艱苦卻淡然處之樂天知命，身懷絕技而低調行事，卻在友人有難時挺身相助，而一向備受推崇的視為武士的崇高與榮耀的，為義理犧牲，為藩主不顧一切地效命……於清衛兵而言，卻只是不得不領受想推脫卻推脫不去的壓力。那對武士而言跟命一般重要甚至比命還重事關尊嚴的武士刀，卻在他為妻子治病、下葬時賣掉——這也意味著他的一種取捨，一種具有人情味兒的情義，比所謂義理更為重要。
這不是被「美化」和「神聖化」的武士道，相反，這正是一種對「武士道」深徹的思考，並在最後挖掘出的，是一種一直存在在武士道中也存在在日常里的，日本民族個性中堅忍的樸素的也更為寶貴的精神。
而傳統武士類型片中的又一大必備元素，是打鬥場面。在以往任何武士片中，酣暢激烈，血腥暴烈的打鬥場面都是必不可缺的。它緊連著武士道「尚武」的精神，同時又以視覺上奇觀體驗，給觀眾以強烈刺激，甚至宣洩。然而《黃昏的清兵衛》中，全片的打鬥場面統共只有兩處，且這僅有的兩處處理方式也不同於以往的手法——在打鬥前營造一種蕭殺的決斗氛圍，真正打鬥進行一種極為快速的簡潔處理，兩人身形交錯，往往一招斃命。暴力美和英雄主義都在形式中達到一種極致。《黃昏的清兵衛》中的打鬥卻是慢並且寫實的。
第一段打鬥，與欺辱朋江的豐太郎，長鏡頭和景深鏡頭，招招實在，豐太郎出手兇狠迅捷，清兵衛主防，最後才制服他。但隨性所欲不逾規的山田導演實則也有一個積累-噴薄的過程，即使尚武、血腥都在一定程度上被削弱，這種隱而不發、不得已不出手一處手即為傳奇的情節，仍是帶有武士片的些許英雄色彩，並且內在上更為吻合「武士道」的武德：即使力量強大。若非忍無可忍，絕不輕易出手傷人。
最後一場打鬥是全劇的高潮，然後16分鍾的劇情，只有後六分鍾是激烈緊張的打鬥，攻擊的人雖然攻勢瘋狂如暴風雷雨，但畢竟是輕弩之末，守勢的人被動又艱難，雖然最終勝了，也是慘勝。極為真實，一點也不唯美，卻飽含痛楚。而前十分鍾呢？前十分鍾，是清兵衛和余吾善右衛門坐在一處喝酒聊天，各自傾訴生活的艱難，頗有同病相憐天涯共淪落之感。清兵衛甚至已經動了放走他的念頭——這是極不符合以往武士類型片里對藩主命令絕對執行忠貞不二的精神的。然而，觸發兩人斗爭的導線又是極為武士的——清兵衛身上帶得是一柄不值錢的刀，這對余吾善右衛門而言是一種侮辱。從這個細節出發，又可以看出同樣在武士沒落的時代，同樣是境遇相似的兩個落魄武士，卻代表了各自兩種精神，余吾善右衛門是看似更傳統更具代表性的被山田反思的武士道代言人：對主盡忠，堅毅尚武，殺身成仁，卻最終走到末路。而清兵衛則看似是個「非典型」的武士，但毋庸置疑有著武士精神和操守，而他承襲的那種武士精神，卻在日本民族血脈中更為亘久，即使在今日也極有借鑒性。
當然，即使這么看，清兵衛還是處在大時代情境下的日本下級武士，於是在影片的最後，藉助他的女兒的旁白，他的結局被淡淡宣判——在內戰中戰死。不英雄，不壯烈，不見血，卻宿命。
然而，作為武士電影，《黃昏的清兵衛》最為打動人心之處，卻該是它生活情境之間的細節處理。是他教女兒讀書識字伴隨的昏黃火光，是他對著生活的困窘無奈一笑中卻飽含的堅定沉著，更是他和朋江之間的感情。他們並沒有什麼纏綿親密的對手戲，往往只是相視的一笑，隔著幾步距離的問候，或是他看著她帶著自己的子女玩耍，他們之間的情感也如全篇一切設置一般的剋制。哪怕到最後，清兵衛將去決斗，終於向朋江表白卻被婉拒，頹然坐倒又強打精神，他們的離別是兩個人的背景，朋江細致的為他梳妝，好像他的妻，沒有多餘的話，卻有哀美的情的昏黃光調下流轉。清兵衛走後，朋江坐在那裡，連清兵衛都時常認錯卻不曾錯認過朋江的井口母親問她：你是哪家的小姐？
這樣深徹隱忍的情是如何宣洩出來的？是清兵衛帶著傷一瘸一拐在黃昏中歸家，卻發現朋江依然留在那裡——她以為他必死，卻留下來了，即使她應承過了人家的婚約，卻暗地裡下決心做他的遺孀。一切只化作一個她撲入他懷中潸然落淚的擁抱，這也是他們片中唯一的親密接觸，卻比千百倍的纏綿都打動人心。
三、反類型片的勝利
在我看來，《黃昏的清兵衛》一改以往武士電影的面貌，作為一部反類型片獲得巨大的反響。然而，它卻造就了一種新型武士類型片的規范，它引發了改編周平小說為武士電影的熱潮，新時代的武士片大多都承襲了《黃昏的清兵衛》中清淡、平和的藝術風格，於是也陷入了又一個窠臼之中。
然而，《黃昏的清兵衛》依舊是只此一部，不可復制。武士電影也並沒有就此走出一條真正的復興道路。是以，我稱《黃昏的清兵衛》為反類型片的勝利。
Ⅲ 最後的武士的電影劇情
影片故事發生的年代是1876至1877年之間，日本國內沒落武士階層風起雲涌的暴動時期。武士曾是日本封建歷史上的特權階級，到了江戶末期，武士階層開始產生分化，下層武士的生活急劇惡化，許多不得以而私底下從事農業和小商業。不堪重負的農民不斷暴動，加上1853年美國海軍准將佩里打開日本國門以後，更讓人看清了德川幕府的嚴重危機，這才有以下層武士為主體的倒幕運動 。
美國內戰退伍上尉納森·阿爾格蘭（湯姆·克魯斯飾）受政府委派來到日本為天皇訓練日本的第一支現代火器軍隊，明治天皇打算藉此徹底鏟除掉舊日將軍勢力最後的殘留物——武士，為制定更加西化的新政策以及推動對外貿易打下基礎。
阿格倫所訓練的軍隊第一個要對付的是阻擋軍隊變革的武士集團。在一場濃霧中激戰後，軍隊慘敗，武士集團首領森勝元生擒了他。
身處武士及其家屬聚居的村落里，阿格倫竟然發現從武士道的精神與肉體修煉中，他似乎又找到了一個戰士應有的榮譽感，並與勝元惺惺相惜。同時，在在勝元的妹妹多麗子（加藤小雪飾）的悉心照料下，微妙的感情在他們之間產生。
不知不覺間置身於兩大陣營斗爭漩渦中心的他必須依照自己的本心做出決定，選擇究竟要跟隨哪一方 。
Ⅳ 好看的日本武士電影
日本武士電影的魅力在1962年的《切腹》中得到了極致展現，這部電影以其嚴謹的儀式感和東方美學的視覺享受，成為了電影史上的經典之作。電影中，黑白畫面的運用展現了靜態美學的獨特韻味，如張藝謀的《英雄》中就可見其深遠影響。故事圍繞著德川幕府末期的武士命運，武士們失去價值後被迫成為流浪的浪人，試圖通過切腹來敲詐諸侯。電影中，流浪武士千田牛延的故事揭露了武士道背後的殘酷現實和虛偽面紗。
千田牛延請求在井伊家切腹，實際上是為了勒索錢財，但井伊家識破了他的計謀，要求他用不能割開豆腐的竹刀切腹，以此震懾其他敲詐者。切腹過程中，千田牛延的痛苦和無奈令人深感悲哀，最終他在極度痛苦中結束了自己的生命。這段情節揭示了武士道表面的尊嚴和背後的生存壓力，武士身份在現實面前變得脆弱不堪。
津景材根的故事則進一步展現了武士道的虛無。他為了拯救病重的家人，也選擇了切腹，但最終卻未能逃脫被逼迫的命運。津雲半的憤怒揭示了武士道並非無堅不摧，它只是權貴們裝飾門面的工具，無法拯救他人的生命。電影中，津雲半的悲壯反抗和盔甲散落的場景，象徵著武士道精神在現實面前的破碎和無奈。
Ⅳ 電影史上最偉大的影片之一《七武士》
1952年，在日本熱海的一座小旅館中，3個人正在埋頭寫著一個電影劇本，他們冥思苦想，希望寫出一部真正反映武士題材的影片，在經歷了45天的嘔心瀝血，一部被後世稱為「有如神助」的電影劇本在這個小小的旅館房間中完成了。
故事發生在戰國末期，盜賊橫行，在當時，落魄的武士會游宿在劍道學校和寺廟，保護他們和教導劍術，而作為報酬，當地會提供武士一天的食宿，而偶爾，武士也會放下身段，到村子去，晚上巡視過後，也會得到一頓伙食,三人當機立辦，就以此為切入點，寫出了劇本大綱
而這部最終完成影片，影響了後世幾代導演，同時被譽為電影史上最偉大的影片之一，它的導演黑澤明被盛譽為電影皇帝。
它就是《七武士》
（黑澤明為電影所編寫的六本劇本）
在七武士中，黑澤明塑造了七位不是因為名利或貪婪趨勢的，而是理想中的武士。
七個武士特色鮮明
堪兵衛是整個團隊的核心和組織者，他雖然武藝高強，膽識過人，但也無法憑借一己之力去改變整個戰場的敗勢，他樂於助人，當得知村民的孩子被盜匪綁架當作人質時，他冒險剃掉自己的長發，裝扮成一個僧人，後趁盜匪不備，奪回孩子。當他得知村民為了尋找武士而不得不以稗米充飢，而給武士們最好的白米飯時，他深受感動，答應了村民們的請求，並盡心竭力，尋找最好的武士。他在到達村莊後，立刻開始部署和規劃戰術，他一方面和村民們打好關系，但另一方面也顯示出自己當即立斷的武士風采，當得知需要放棄渠溝對面的草房時，他立刻做出判斷，並嚴斥執行，而最後，當付出巨大的代價打退山賊後，他功成弗居，道破了農民才是這次戰爭的受益者的真相，也可以說，他象徵的就是日本最正統的武士精神本身。
勝四郎在所有角色中，勝四郎是最稚嫩的，他甚至一開始被排除在了七位武士的行列之中，他的身上也缺乏武士的兇狠和果決的勇氣，他某種意義上是個不合格的武士。但同時，他也是最沒有武士的架子的，他在看到村民的米被偷時，他悄悄將米錢給他們，並知會不要聲張，他同農民的女兒墜入愛河，並將每日的白米偷偷帶給她，他那旺盛的生命力和對於心目中正義的追求，都讓他富有了年輕人的獨特魅力。
久藏則是七位武士中的武藝最高強的人，他劍術高超，為了尋找自己心目中的武學至境而獨自踏上旅途，黑澤明在電影劇本中，將久藏的原型定為宮本武藏，而他的確沒有辜負這個期望，他一招就能將挑釁的武士劈砍刀下，一人就可直闖敵營，於萬軍中搶到一把火槍，為之後的戰役的順利結束立下了汗馬功勞，而自己，只是在眾人崇拜目光中回去小酣了，他傲慢，冷酷，但又古道熱腸，極富正義感。
七郎次雖然著筆不多，但他看淡生死，身為武士，平日里卻以賣貨為生的平常心深深打動了我們，當昔日好友堪兵衛既高興於久別重逢，又不忍心將自己往斗爭的泥坑中拉，不好意思地說出要去打一場沒有好處的仗時，善於體會他人的七郎次立馬明白了堪兵衛的苦衷，以一副真摯的笑臉回應了好友的請求，他身上對於友誼的忠誠和誠摯讓他成為了團隊不可或缺的一員。
平八則是整個情緒的基調，他的樂觀深深感動了周圍的人，他率直積極，在別的武士即使餓著肚子也不願屈尊於平民時，他已經在旅店老闆的客棧後開始劈柴了，而且樂在其中，雖然他武藝並不能算精湛，但是平和謙遜的態度為整個陰暗的基調畫上了一些彩色的光影。
初識五郎，你會被他的機警和信賴所打動，他甚至沒進門，就一眼看破了堪兵衛對於自己的試探，不僅不惱，反而對堪兵衛的高尚人品所打動，將自己的生死和榮譽都置之事外，而無選擇一個值得自己相信的人，這樣的精神不能不為之動容。
菊千代這個角色恐怕是整部電影中最有意思的，甚至可以說，沒有他影片是不完整的，他也是最代表一個時代切片的，從他的遭遇中，我們不難猜出，他出身於農民，但身處兵荒馬亂的年代，父母死在了山賊手中，年幼的他也因此遭受了無數的白眼，就像黑澤明對這個角色的定位是：被生活所拋棄的人。他假扮武士,他多次向堪兵衛吹噓自己的家世正統，並因為被一眼道破而惱羞成怒，認為對方羞辱了自己，他嚮往武士道的高貴和受到的尊重，但他又是反傳統的，他對武士對於農民的壓迫和歧視感到深惡痛絕，他熱血，大膽，幽默，也在武士和村民之間構起了一道相互理解的橋梁。
可能是由於日本的地理關系的緣故，對於中國人來說，不是很怕動盪，大不了逃亡而已，但日本人就沒有這種奢望，狹隘的島國意味著他們無處可逃，於是，在日本的文化中，只有勝者和負者，強者和弱者。
當時的日本社會，正處於巨大的動盪中，武士被驅逐成浪人，而武士們除了對領主忠誠之外，多數時候也沒有什麼特別的道德准則可言，他們對農民有一種天然的高貴感，根本不認為對方和自己是同一個世界的人，所以也經常欺壓和剝削農民，而農民也對其怕之又深，也恨之入骨，彼此之間的階級幾乎是牢不可破的壁壘。
而在影片中，武士和村民形成了一種獨特的關系。他們答應了村民的請求，與其說是為了幾頓果腹之餐，不如說是因為同情和武士的正義。他們雖然試圖和村民們打好關系。
但除了出身農戶的菊千代和初出茅廬的勝四郎願意真正和村民產生溝通和連接外，其他武士依舊只是和相同的武士階層來往，他們在潛意識中仍然覺得自己和村民不是同一路人，只是為了一個武士的責任和對正義的追求才與村民合作，他們也不會覺得自己的目的是為了保護這些村民。
而村民們呢，一邊需要武士保護自己，將其當作自己的拯救者，但另一邊，則恐懼著武士，將其視作有著正當身份的山賊，這種矛盾最突出的表現在兩個場景中。
第一次是在剛進村時，由於害怕武士的到來，村民們不僅把糧食藏的嚴嚴實實的，還各自躲進了屋中，不敢露面，完全將武士的存在和山賊劃上了等號，這種狀況，直到菊千代謊報山賊來襲才逐漸打破僵局，但農民們依舊沒有信任武士，他們所有年輕女性都藏了起來，害怕武士糟踐。
第二次是發現落魄武士的盔甲
當武士們得知村民們有大量落魄武士的盔甲和配刀時，怒火中燒，幾乎成了整個故事的矛盾爆發點
黑澤明則借農民出身的菊千代之口，說出了武士和農民之間這種激烈的矛盾的由來：「你們把農民當作什麼，以為是菩薩嗎？簡直笑話，農民最狡猾，要米不給米，要麥又說沒有，其實他們都有，什麼都有，掀開地板看看，不在地下就在儲物室，一定會發現很多東西，米、鹽、豆、酒……到山谷深處去看看，有隱蔽的稻田。表面忠厚但最會說謊，不管什麼他們都會說謊！一打仗就去殺落敗的武士搶武器，聽著，所謂農民最吝嗇、最狡猾，懦弱，壞心腸，低能，是殺人鬼。但是……是誰令他們變成這樣的？是你們，是你們武士，你們都去死！為打仗而燒村，蹂躪田地，恣意勞役，凌辱婦女，殺反抗者，你叫農民怎麼辦，他們應該怎麼辦？」
也正是這段話直接改變了整個故事的基調，賦予了整個故事的二重矛盾性。
第一重矛盾，當然是武士和村民為集體來對抗意味著外來勢力的山賊，也是故事的核心矛盾，所有劇情的展開都以此為基調，但一旦外來勢力消失，被消滅，隱藏於其下的第二重矛盾就開始暴露了，所謂的武士就是一把被使用的刀，一旦敵人被消滅了，這把刀也就沒有價值了，所謂狡兔死走狗烹。
原先，菊千代是溝通武士和村民的橋梁，他既認可於武士的身份但是又紮根於農民的價值觀，所以大家可以和睦的相處，但他一死，就代表著武士和村民之間無法再相互理解，於是，交集消失了，平行產生了。
本質上來說，武士和村民追求的就不是同一個東西。
武士是為了名，村民是為了生存,某種程度上可以看作是現實主義理想主義之間的矛盾，那麼，最終的勝利者是誰呢?隨著戰斗的結束，三人看著小山似的墳豕,勘兵衛默默說道：「我們又失敗了，贏的是那些農民。
而這其實也可以看作是武士階級沒落的必然，武士是無根的風，從大地上漫卷而過，但即使再猛烈也會有過去的一天，但農民卻是堅實的大地，即使被屢屢吹掉了一層層的沙，露出下面裸露的石塊，依舊會頑強地活下去。
最後，四位武士都被火槍擊殺，沒有一人是死在刀劍的決斗中，更為武士們的沒落彌上了一層灰色的透紗，在火槍逐漸取代武士刀的時候，武士們所堅持的那些對武道的追求，那些孤傲的理想，顯得那麼無力和蒼白，他們像風一樣追逐著遠方，嚮往著遠方，最後，也就成了遠方
黑澤明可以說是罕有的被世界影壇真正認可的亞裔導演，有人嘆息說，隨著他的逝去，一個電影時代也就此落幕了。
他的電影羅生門的成功可謂標識著非西方電影開始進入西方電影主流中去的一個標志性代表。
黑澤明對鏡頭的運用到了出神入化的境界，喬治盧卡斯，科波拉的教父系列中都有對黑澤明的借鑒，他被斯蒂芬·斯皮爾伯格譽為「電影界的莎士比亞」。
隨便拿幾個鏡頭舉例
在羅生門中的樵夫走路片段一共由16個鏡頭組成，除了對主體的運動跟拍外，還採用了大仰拍，大俯拍，近景，全景等等不同的位移視角，威尼斯電影節稱它為：第一次把攝影機搬到了森林中
黑澤明非常擅長用對比闡釋動作的象徵意義，他會經常以並制的靜止視覺元素，伴隨著情緒漩渦來製造戲劇性的張力。
他的長鏡頭沉穩，冷靜，又富有千鈞一發般的張力，並且，他極其擅長利用天氣，光影等元素進行多層次的演繹，可以說，在他的電影中，不需要語言，光是鏡頭本身，就足以形成一個完整的敘述節奏
除了鏡頭形象，黑澤明的電影中更有著塔可夫斯基口中所說的電影的純凈，不是表現於其影像之富於象徵，而是在於這些影像表現的具體獨特和真實事件的能力
在七武士中，武士們正在打鬥，追趕著四散的山賊，而這時天正下著大雨，到處泥濘不堪，武士們身著日本的傳統服裝。露出一大截光溜溜的大腿，腿上則沾滿了泥巴，而當其中的一名武士倒地死亡的時候，雨水沖走了他腿上的泥巴，使他的腿變得如大理石一般潔白，一個人死了，這就是一個事實的影像，沒有任何象徵意味，純粹是個影像
電影的真正文本不是故事而是畫面，如何用畫面去言言外之意，去讓觀眾認同並參與進來，才是一個導演的功底所在，在這個意義上說，恐怕，鮮有導演能比黑澤明做得更出色了。
他不僅在電影藝術上極具造詣，在拍攝現場也以身作則，全情投入，在拍攝七武士時，因為延期的緣故，拍攝時間不得不延長到二月，眾人需要在雨天中穿著被浸濕的草鞋，冰冷刺骨，而黑澤明也和演員一起在雨中浸泡，最後腳生了凍瘡，甚至腳趾甲也被泡爛了，在後來的回憶中也感到後怕，說到：即使有人求我，我也不會做第二次了。
包括他對於環境的運用也到了極致的追求，據說，在拍攝《戰國英豪》時，他為了拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天。
在積極向外表達自己情感和價值觀的同時，他也向內探索自我，保持著一個藝術家自覺的自我反思。
就像他在自己的自傳蛤蟆的油裡面說，深山的蛤蟆，比其他蛤蟆還多了幾條腿，外表很醜而不自知，當人們抓住它時，就把它放在鏡子前，它看到鏡子裡面的自我，不禁嚇出一身油，一種民間用來治療燒傷燙傷的珍貴葯材。
是啊，在這個世界中，又有幾人能直視自己的內心而不嚇出一身油呢？
當人每一次看著自己的鏡像，就如同面對另一個「我」，一個是別人眼中的我，一個是我自己眼中的我，當兩者被固定在同一時空中時，你會看到昨日之「我」，今日之「我」，甚至還會聯想到明日之「我」。
如果說，以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失，那麼，以己為鏡，方知始終。
一個自省的人會反思自己的存在意義是什麼，於是常常感慨萬端，會自省、會自勉、會自警，也會自嘲。
我想，只有做到既能向外以一種痴狂的信念去傳達表達自己所堅信的，又有勇氣向內去直視自己的內心，去逼仄那些陰暗的角落，這樣的人，這樣的作品才會有感染力吧
就像《世說新語》中有一段桓溫與殷浩的對話，桓溫問殷浩：「卿何如我？」殷浩說：「我與我周旋久，寧作我。
Ⅵ 一部日本武士的電影，是明治天皇前期，裡面有一個美國上尉，幫助武士階級與維新派戰斗，有誰知道名字嗎
最後的武士
影片故事發生的年代是1876至1877年之間，當時正值日本國內沒落武士階層風起雲涌的暴動時期。武士曾是日本封建歷史上的特權階級，到了江戶末期(德川幕府時期)，武士階層開始產生分化，下層武士的生活急劇惡化，許多不得以而私底下從事農業和小商業，2002年山田洋次的《黃昏清兵衛》就是那個時期下級武士很好的寫照。不堪重負的農民不斷暴動，加上1853年美國海軍准將佩里打開日本國門以後，更讓人看清了德川幕府的嚴重危機，這才有以下層武士為主體的倒幕運動。
然而，倒幕成功後的明治維新，在最開始並未給予維新主力的下層武士們多少好處。相反，「士農工商、賤民」的封建世襲身份制的廢除，在一定程度上實現四民平等的同時，也取消了武士階層曾經享有的特權。此後幾年，「徵兵令」和「禁止復仇令」的頒布，進一步剝奪了武士存在的必要，本來就沒有什麼生活來源同時也不太會自力更生的武士們對此大為不滿。到了1876年3月，明治政府頒布了「廢刀令」，禁止民眾帶刀出戶，等於是徹底禁止了武士的權利，終結了武士的身份，也終於引發出一系列的武士暴亂。當然，這些內亂最後都被成功鎮壓。
本片主角之一勝本是以西鄉隆盛事跡有藍本改變的,事件在歷史裡面的稱呼是"西南戰爭"
Ⅶ 日本武士電影推介（一）——《赤穗城斷絕》
1950-70年代日本誕生了一批卓越的導演，他們創作出一系列的優秀武士電影，將日本的「武士」文化推向了全球。這些電影使西方觀眾深刻體驗到了日本武士文化的精髓，激起了對日本獨特文化的濃厚興趣。在西方人眼中，日本電影展現出強烈而獨特的「日本風」，這不僅僅是服飾、畫面或音樂的本土特色，更重要的是，電影中蘊含著強烈而獨特的日本意識形態，讓西方觀眾體驗到了與之截然不同的東方文化。日本電影在西方引起了前所未有的日本熱潮，甚至成為了許多西方電影和導演的靈感來源，比如《殺死比爾》、《星球大戰》等影片，都從中汲取了日本武士片的元素。
這篇文章推薦一系列我最喜愛的日本武士電影，它們充分體現了日本文化的精髓。
在這些推薦中，「赤穗城斷絕」（又稱「紅葉鬼」）被我列為首選。這部影片以其濃厚的日本特色在眾多推薦中脫穎而出，不僅題材獨特，其藝術表現手法和視覺畫面都彌漫著強烈日本氣息。影片以日本歷史上著名的三大復仇之一的「元祿赤穗事件」為背景，不僅深入挖掘了事件的背景與歷史意義，更在銀幕上生動再現了日本武士的精神與理念。
「赤穗城斷絕」以其鮮明的主題與情節設計，展現了日本武士對主君忠誠的極致表達。影片圍繞「元祿赤穗事件」展開，將該事件的核心情感與人物命運完美融合，充分體現了日本獨特的復仇文化與武士精神。電影中，畫面構圖嚴謹地展示了日本武士社會的等級制度，深沉的劇情構建與生動的角色描繪，使得觀眾彷彿身臨其境，感受那段歷史與情感。
電影中的高潮戲份如淺野長矩在將軍城內的英勇行動與最終的切腹場景，以及在叛逆將軍判決下的決絕復仇行動，皆展現了日本武士的勇毅與忠誠。影片通過詳細的情節描繪，展現了這場事件的戲劇性與悲劇性，讓觀眾深刻體會到了日本武士所承載的忠誠、榮譽與犧牲的精神內涵。
「赤穗城斷絕」不僅以獨特的視角展現了日本武士文化的深層內涵，更以其深刻的人性洞察與情感描寫，賦予了這一古老事件以現代的敘事力量。這使電影不僅成為了展示日本歷史與文化的經典之作，也為全球觀眾提供了一個理解日本文化與精神的獨特視角。因此，我認為這部影片在推薦日本武士電影中占據了無可替代的地位。